UNTITLED - Socklar och skulpturer

En c-uppsats i konstvetenskap av Carin Ohlsson, VT 1993, Konstvetenskapliga institutionen vid Stockholms universitet.

Handledare: Stig Vänje

Abstract:
Uppsatsen behandlar skulptur och dess socklar, den beskriver och tolkar sockelns roll för skulpturen. Bland annat behandlas förhållandet mellan monumentet och sockeln men tyngdpunkten ligger vid 1900-talets konst. I modernismen finns ett ideal om en neutral kontext och en tes i uppsatsen är att sockeln har en viktigt roll att spela för detta ideal.

INNEHÅLLSFÖRTECKNING

1. INLEDNING

2. TRADITION

3. FUNKTIONER

4. SOCKELN SOM TECKEN OCH SYMBOL

5. MONUMENTET

6. TEORIER OM SOCKELN UNDER MODERNISMEN

7. MODERNISMENS SOCKEL

8. DEN VITA KUBEN

9. MOT SOCKELNS FÖRSVINNANDE

10. EFTER MINIMALISMEN

11. SAMMANFATTANDE DISKUSSION

BILDFÖRTECKNING

LITTERATURFÖRTECKNING

1. INLEDNING

Sockeln är en traditionell men sällan uppmärksammad del av det skulpturala mediet. Uppsatsen vill problematisera sockeln för att undersöka dess förhållande till skulpturen, till rummet och till betraktaren. Frågeställningen gäller i första hand om det är fruktbart att betrakta sockeln ur fler aspekter än de rent tekniska. Detta kan tillspetsas genom att hävda att sockeln i grunden inte är nödvändig för skulptur i allmänhet och att den har sitt berättigande i andra aspekter än de tekniska.

Traditionellt har skulpturer en sockel, en tradition som kan spåras tillbaka till antiken och till templens och kolonnernas utformning. Under 1960-talet sker dock ett brott mot denna tradition och skulpturen lyfts ner från sin sockel för att ställas direkt på golvet. Att säga att detta händer på 1960-talet betyder bara att det då blir en mer generell metod. Det existerar exempel på skulpturer som placeras direkt på golvet även före denna period.

Uppsatsen tar upp några exempel på förhållanden mellan skulptur och sockel under 1900-talet, från 1800-talets slut till 1980-talet. I första hand diskuteras sockeln i förhållande till friskulptur avsedd för gallerirum. Men problematiken är tänkt att gälla oavsett om det rör sig om monument, om utomhusverk eller galleriskulptur, om mindre eller om större verk. Ett avsnitt i framställningen behandlar sockeln under monument utifrån en artikel av Peter Springer; Rhetorik der Standhaftigkeit: Monument und Sockel nach dem Ende des traditionellen Denkmals . Det är inte en heltäckande beskrivning av monumentets utveckling utan syftar till att finna gemensamma punkter mellan monument och friskulptur i allmänhet.

Första delen av uppsatsen behandlar olika aspekter av sockelns funktioner, något om dess tradition och om tolkningar av sockeln som symbol och tecken. Därefter beskrivs olika teorier om sockeln under modernismen utifrån två författare som har behandlat ämnet. 1967 skrev Jack Burnham The Sculpture´s Vanishing Base som ingår som det första kapitlet i hans bok Beyond Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of This Century. Burnham försöker teckna en bild av 1900-talets sockel och skulptur fram till 1960-talets början. I sin artikel Sculpture in the Expanded Field har Rosalind Krauss berört ämnet men då som en kort redogörelse för att komma fram till en strukturell analys av den postmoderna skulpturen.

Teorierna belyses och problematiseras utifrån exempel på skulpturer, i första hand från den moderna perioden. Konstnärerna och verken representerar olika förhållningssätt mellan sockel och skulptur, mellan olika rum och mellan skulptur och betraktare. Syftet är inte att göra en heltäckande genomgång av modernismens socklar utan att ge några exempel för en analys av dessa relationer.

Därefter behandlas och prövas en tes om ett ideal för sockeln som kräver att den är neutral och oförmärkt. Den betraktas som enbart ett medel för presentation, som osynligt framhäver det som skall betraktas. Detta är ekvivalent med en teori om modernismens ideal för utställningsrummet som har beskrivits av Brian O'Doherty. Uppsatsens sista delen behandlar skulpturen under 1900-talets andra hälft och med tonvikt på sockelns försvinnande. Det avslutande kapitlet tar upp exempel på konstnärliga strategier efter minimalismens avfärdande av sockeln, och exempel på konstverk som verkar i relation till både gallerier, muséer och till sockeln.

En tes i uppsatsen är att modernismen har negligerat och osynliggjort sockeln. Denna osynlighet är tydlig redan i litteraturen och i fotografier av skulpturer, där de ofta är beskurna ungefär vid sockelns början. Det triviala med sockeln är tydligt när det gäller litteraturen. Jack Burnham, Rosalind Krauss och Peter Springer är de få författare som explicit har behandlat ämnet.

2. TRADITION

1. Henri Matisse

Sockeln har en mycket stark tradition inom den västerländska skulpturen. Men det är möjligt att hävda att sockeln inte är en oumbärlig del i den skulpturala praktiken. Herbert Read beskriver skulpturen som i grunden fri och enligt honom är sockeln snarare en boja som har förslavat skulpturen:

Det Read här syftar till är den tekniska lösningen som sockeln ger på problemet med stabilitet. I en upprättstående figur måste den levande modellens muskler ersättas med en ett block som "håller den på fötter". Read menar att det visserligen är en trivial iakttagelse men att detta har förvanskat skulpturens utveckling och att skulpturen har förslavats "by this pinning down to a base" i dess naturalistiska fas. Men sockelns praxis har inte sin orsak i enbart stil eller i en strävan mot naturalism. Traditionen med sockeln är ett genomgående drag i den västerländska konsten, från antiken till idag. I detta finns fler premisser än att sockeln är en teknisk nödvändighet för skulptur. Ett uppenbart bevis för detta är till exempel skulpturer som bärs upp av dubbla socklar. Under Henri Matisses verk Akt: stor sittande kvinna (bild 1) finns två socklar. Dels finns den sockel som är gjuten tillsammans med skulpturen och dels finns en som hela verket vilar på. Detta är ett mindre verk och det är tänkbart att verket i utställningssammanhang presenteras på ytterligare en högre sockel.

Sockelns tradition är gällande långt in på 1900-talet och som tycks vara den sista som på bred bas bryts och ifrågasätts av modernismen. De dubbla socklarna under Matisses skulptur är mer en estetisk lösning och en tradition är en teknisk nödvändighet. Traditionen kan spåras tillbaka till den klassiska antiken och dess arkitektur. Det sätt som templen och kolonnerna höjs upp från marken är analogt till skulpturens sockel. Basen och plinten motsvarar en sockel i det att de höjer kolonnen från stylobaten. Stylobaten i sig är hela templets bas.

Kolonnerna var från början heliga träd och templet var en lund omgiven av dessa träd, vilka var dekorerade med troféer från jakt eller strid. Templet var också ett utbyggt altare med ornament som bar rekonstruktioner av offer-riter. Flera av tempelarkitekturens former och deras namn kommer från den procession som ägde rum framför templet, där man förde fram offret mot altaret. Kolonnens bas kan tolkas som offrets fot:

En dansritual utfördes framför templen och

Kolonnerna är också metaforer för människan. De olika delarna representerar olika delar hos kroppen - till exempel är kapitälet huvudet. Basen, sockeln, blir då foten som för offret till altaret. Skulptur kan också på liknande sätt tolkas som analogier för den mänskliga kroppen. Till skillnad från andra bildkonster har skulptur, oavsett om den är figurativ eller abstrakt, en direkt koppling till betraktarens upplevelse i förhållande till den egna kroppen och till det omgivande rummet. Kopplingen mellan skulptur och kolonner är också uppenbar i arkitektur med statykolonner, till exempel karyatiderna.

Om detta är en grund till den västerländska traditionen, förklarar den inte dock frågan om vad som gör den så stark. För att förstå detta krävs en närmare undersökning av sockelns funktioner.

3. FUNKTIONER

3.1. Terminologi

I svenskan används termerna "sockel", "postament" och "plint" för att beteckna underlaget under en skulptur eller ett monument. "Postament" betecknar ofta det större underlaget under ett monument, det underlag som kan avskilja en skulptur från marken eller från en sockel. I ett monument kan postamentet i sig bestå av olika delar, så som piedestal, entablement, plint och sockel. "Sockel" är den vanligaste termen för en friskulpturs underlag. Här kommer i fortsättningen "sockel" att användas som en generell beteckning. Däremot görs här en indelning av två olika slag av socklar som i första hand har att göra med friskulptur i allmänhet men som även kan användas för monument.

Det är möjligt att skilja mellan en fristående eller extern sockel och en integrerad sockel. En integrerad sockel definieras här som det underlag en skulptur är fäst i eller som skulpturen kan vara gjuten tillsammans med. En fristående sockel är det underlag som skulpturen presenteras på och som är, eller kan vara, möjlig att byta ut eller helt avlägsna. Denna sockeln behöver inte vara en del av skulpturverket så som konstnären tänkt sig. Den fristående socklen kan motsvara ett postament, men också de socklar som ofta används i utställningssammanhang för att höja upp mindre verk. Verk med en integrerad sockel kan vara utställda över en fristående sockel. Ett exempel på en sådan praxis i ett mindre verk är Akt; stor sittande kvinna Henri Matisse (bild 1).

Skälet till denna förenkling i terminologin är att den ger en möjlighet att hänvisa till de delar i ett skulpturverk som har sockelns funktion men kanske inte alltid uppmärksammas som sockel, till exempel den integrerade sockeln i bild 1. Med beteckningarna "extern" och "integrerad sockel" blir det möjligt att hänvisa till de olika aspekterna av socklens funktioner.

3.2. Fysiska aspekter på sockelns funktion

Det är inte svårt att förstå sockelns funktioner för skulptur i allmänhet. Flera funktioner är inblandade och det är möjligt att göra en skillnad mellan fysiska eller materiella och psykologiska aspekter.

De fysiska aspekterna kan handla om det tekniska utförandet av skulpturen. Hos en vertikalt upprättstående skulptur har den integrerade sockeln en viktig funktion att ge skulpturen stabilitet. Det blir till exempel möjligt att förflytta figurens tyngdpunkt och att öka dess rörlighet genom att säkra den i ett underlag. Inom ramen för sockelns fysiska aspekter finns även de som har att göra med presentationen av en friskulptur. Sockeln ger skulpturen en säker plats och reducerar risken för skador. Det främsta syftet med att presentera en skulptur på en extern sockel är att ge skulpturen en lämplig höjd. De lägre delarna i skulpturen döljs då inte och en mindre skulptur kan höjas till en för betraktaren lämplig nivå.

Sockeln får också funktionen av en slags riktlinje och orientering för betraktare. Den påvisar vad som är framför och bakom skulpturen. Ett monument eller skulptur kan ha en position som utifrån betraktaren är den ideala positionen. Det vill säga, det finns ett "framför" verket, en specifik plats varifrån hela verket kan betraktas och där alla delar logiskt smälter samman. Det är utifrån den riktlinjen som betraktaren får en sammanhållning av skulpturens delar och där en läsning och tolkning av verket kan påbörjas. Sockeln kan genom sin form och, eller, genom inskriptioner på den, visa var denna position är.

3.3. Psykologiska aspekter på sockelns funktion

Vilka psykologiska aspekter har sockeln under en friskulptur? Ett sätt att närma sig problemet kan vara att ställa frågan: Hur uppfattas en skulptur utan sockel? Ett tankeexperiment kan belysa detta genom en föreställning om hur en äldre figurativ skulptur utan sockel skulle kunna uppfattas. En skulptur som John Gibsons The Tinted Venus (bild 2), eller en äldre som Michelangelos Den döende slaven (bild 3).

2 John Gibson,               3. Michelangelo,                        4. George Segal,

The Tinted Venus, 1850.   Den döende slaven , 1515-16.   Man och cykel, 1961.

En jämförelse med en senare skulptur som placerats direkt på golvet kan belysa skillnaden. Med skulpturen Man på cykel (bild 4) av George Segal blir effekten tydlig. Här liknar upplevelsen av skulpturen ett möte med en människa i vardagslivet. En skulptur utan sockel närmar sig betraktaren och kan upplevas som fysiskt mer påtaglig och påträngande än om den presenterats med sockel. Man kan uttrycka det så att skulpturen tränger innanför det verkliga rummets gränser, in i betraktarens rum. Figuren i Segals skulptur är av omålad gips vilket är det enda som genast säger oss att han inte är verklig, att den så att säga tillhör konsten. När Segal bryter med sockelns tradition använder han ett material som har den klassiska vita marmorns färg. Figuren är inte heller en helt realistisk avgjutning, det vi ser är den gips som är pålagd modellen. De mänskliga dragen har suddats ut och det är bara vid första anblicken som figuren kan förväxlas med något reellt existerande.

Sockeln skapar ett förhållande till betraktaren, men den skapar också ett avstånd. Den skapar en aura av distans och formar en slags psykologisk segregering genom den fysiska isoleringen. Sockeln står för avstånd till betraktaren men också för något mer. Genom att isolera skulpturen poängteras och betonas det psykologiska och det anekdotiska innehållet i verket, att det är ett objekt för tolkning och avläsning. Sockeln fungerar som ett metalingvistiskt tecken som omger avläsningen, på ett liknande sätt som ramen runt en målning fungerar.

Skulpturens historia hänger till stora delar samman med monumentets. Det traditionella monumentet är belysande exempel på större verk som inte av skäl för sin presentation kräver sockel. Det vill säga i den mening som ett mindre verk behöver en sockel för att höjas upp och bli synlig för betraktaren. Monumentets upphöjdhet har sin grund i skäl som snarare har att göra med till exempel psykologiska, sociala och retoriska faktorer än tekniska. Den psykologiska distansen spelar en viktig roll genom att betraktarens blick riktas snett uppåt. Detta skapar en typisk beskådarhållning som är karaktäristisk för det vördande förhållandet som ett monument implicerar. Betraktaren befinner sig i ett grodperspektiv som förminskar denne i förhållande till figuren på sockeln. Perspektivet placerar åskådaren i en position av underordnad, av hörsamhet och anpassning till den hierarkiska ordningen. Monumentet är ett ideologiskt (politiskt och etiskt) laddat tecken. Monument över militära och politiska ledare kan tolkas som symboler för auktoritet och tecken för den patriarkaliska ordningen. Sockeln är en stark betingelse för att monumentet fungerar som ett tecken för auktoritet.

Den psykologiska segregeringen kan beskrivas i termer av olika rum där sockeln skapar ett estetiskt rum som är skilt från betraktarens reella rum. Detta estetiska rum behöver inte uppfattas som en kub runt skulpturen som innesluter den. Det har mer att göra med dess verkningsvolym vilken sällan är detsamma som dess reella volym. Sockelns storlek har betydelse men jag vill hävda att denna segregering inträffar oavsett storlek; även en mycket liten eller tunn, extern eller intern, sockel skapar ett rum och en distans. Sockeln sätter skulpturen "inom parentes" från det naturliga rummet. Rosalind Krauss beskriver denna relation i en jämförelse mellan sockeln under en av Umberto Boccionis skulpturer och Vladimir Tatlins kontrarelief som hänger uppspänd av wirar mellan väggarna i ett hörn i rummet:

Tatlins verk är beroende av det reella omgivande rummet för sin tolkning och Boccionis verk är oberoende av det genom att skapa ett estetiskt rum. Utfrån distinktionen mellan olika rum är det möjligt att analysera betraktarens förhållande till skulpturen och vilken roll sockeln får i denna relation.

4. SOCKELN SOM TECKEN OCH SYMBOL

Som tidigare påpekats är sockeln en viktig del av den traditionella skulpturens struktur. Rosalind Krauss formulerar det som:

Detta kan tolkas som att sockeln befinner sig mellan den verkliga platsen och representationen, mellan det reella och det estetiska rummet där representationen befinner sig. Sockeln utgör en slags övergångsform, eller medlare, mellan rummen. Men det kan vara intressant att lyfta fram den från denna mellanställning och fråga om sockeln i sig representerar något.

I symbolisk och överförd bemärkelse kan sockeln tolkas som ett elfenbenstorn som isolerar skulpturen från verklighetens problem och höjer den över vardagen. Sockeln höjer skulpturen ur betraktarens reella rum, ur den påtagliga fysiska verkligheten till en för skulpturen egen värld.

Sockeln är ett metalingvistiskt tecken som omger avläsningen av verket. Den kan fungera som ett slags förtydligande av gränsen mellan konst och icke-konst. Det kanske är möjligt att även tolka socklen som ett indexikalt tecken, den markerar skulpturen som konstverk även om sambandet mellan sockel och skulptur inte är kausalt. Om man ser sockeln som en del i det som utpekar ett objekt som konstföremål, har den i princip möjlighet att utpeka vad som helst till konstverk, enbart genom att placera detta på en sockel. Sockeln blir då en viktig del i konstituerandet av ett objekt som konstverk. På så sätt är det är möjligt att tänka sig sockeln som en del i den institutionella konstteorin. Den institutionella konstteorin definierar konst utifrån den yttre kontexten, konstvärlden. Det är konstvärlden som utpekar vad som är konstverk.

Sockeln är ett medel för presentation som samtidigt representerar gränserna mellan konst och icke-konst. Genom att göra något närvarande, genom presentationen, betecknar sockeln samtidigt vad det är som presenteras, att objektet är ett konstverk och att det befinner sig i ett rum som är skilt från det faktiska rummet.

Den institutionella konstteorin är en teori som inte kräver en analys av konstens väsen och egenskaper för sin definition av konst. En essentialistisk eller formalistisk konstteori utgår däremot från att konsten har egenskaper som är gemensamma och specifika för den, vilket kan ligga till grund till en definition. Man kan då fråga sig om konsten behöver något utanför sig självt som påvisar dess identitet? I den institutionella konstteorin krävs en omgivande kontext, en konstvärld som gör utpekandet. Om ett föremål är konst genom kvaliteter i sig självt, genom exempelvis balans, skönhet - har det då egentligen något behov av sockel som tecken för konst, som utpekar det som konstverk? Sockeln fyller flera funktioner men det är för enkelt att säga att konsten utifrån en formalistisk teori, skulle vara oberoende av kontexten eller att sockeln inte skulle ha en viktig plats i den. Det tycks snarare vara tvärt om, genom teorier om distansens nödvändighet i upplevelsen av konst.

4.2.Teorier om distansens nödvändighet

Att konsten innehåller en slags psykologisk segregering mellan betraktare och konstverk har en motsvarighet i en filosofisk estetisk teori om distansens nödvändighet för en estetisk upplevelse. Denna har sin utgångspunkt i Immanuel Kants teori om "intresselösheten" i en estetisk upplevelse. Kant menar att det som utmärker ett konstverk är upplevelsen av det sköna. Denna upplevelse är knuten till en funktionslös, intresselös och begreppslös lust. Upplevelsen är utan någon praktisk utgångspunkt och inga föreställningar av intressekaraktär blandas in. Det är en estetisk attityd som är bestämmande för vad som utgör det specifika hos konsten. Den estetiska attityden är oegennyttig, icke subjektiv. Distansen garanterar ett rent betraktande, som tolkas som objektivt och inte relaterat till individer.

Edward Bullough utgår från denna intresselöshet i sitt begrepp "psykisk distans". För honom är psykiska distansen den viktigaste faktorn som utskiljer "estetisk upplevelse" från någon annan upplevelse. Distansen är en fråga om grader och är beroende både av subjektiva och objektiva faktorer. Bland de objektiva faktorerna är sådana egenskaper hos ett estetiskt objekt som "inramar" det - tystnaden före och efter musiken, scenen, sockeln. När objektet blir mer stiliserat, orealistiskt och isolerat, ökar distansen. Bullough beskriver sockelns roll för upplevelsen av skulptur:

För att upprätthålla distansen, en distans som markerar det intresselösa kontemplerandet av ett konstverk, får sockeln roll en som distansskapare. Det måste finnas ett visst psykologiskt avstånd men det är tydligt att det fysiska avståndet har en del i detta, en hjälp för distansieringen. Det som är mycket närvarande är ett hot mot den estetiska upplevelsen så som den definieras av Bullough. Men det finns något paradoxalt här i avseende på sockeln som ett medel för presentation, det vill säga att sockeln är ett medel för att göra något närvarande. Det alltför närvarande är hotfullt, samtidigt som det som närvarogör blir ett medel för distansering.

Detta begrepp om distans återkommer hos Clement Greenberg som under 1960-talet formulerar teorier som kan uppfattas som senmodernismens manifest. Även om Greenberg i första hand utformar en formalistisk konstteori, får han användning av den estetiska attitydteorin om distansens nödvändighet. Greenberg betonar det visuella i skulptur över det fysiska, den bör vara "fysiskt oberoende". Distansen blir ett nödvändigt villkor för det "rena" betraktandet som leder till betraktandet av konstverket som autonomt. Om den "nya skulpturen" skrev Greenberg att:

Det kan tolkas som en önskan att finna objektiva kriterier för vad som utgör konst och att komma över en rent subjektiv upplevelse. Donald Kuspit diskuterar detta problem i "Material as Sculptural Metaphor" och mot Greenbergs tes hävdar han att ett subjektivt engagemang är grundläggande.

Det som blir problemet är inte enbart att skulpturen är representationer av den mänskliga kroppen rent figurativt, utan har mer att göra med dess relation till kroppen rumsligt och taktilt. Den skapar ett rumsligt spel med att man som betraktare jämför storlek och rörelse i förhållande till den egna kroppen. Kuspit menar att skulptur är beroende av en omedveten kroppsupplevelse, ett inre förhållande till den egna kroppen. Även om kroppen inte skulpturens motiv, finns den där som en implicit modell för det skulpturala rummet. Skulpturen inbjuder till önskan att röra sig omkring den och att röra vid den. Med andra ord är det mer än ett passivt betraktande av verket. Kuspit definierar skulptur som i första hand ett taktilt medium, där det visuella härleds från dess taktila egenskaper.

I tänkandet om distansen som ett villkor för konstens objektivitet kan sockeln placeras som ett nödvändigt villkor för att upprätthålla distansen. Distansen och det rena betraktandet ger konstverket dess objektiva egenskaper och lyfter undan de subjektiva och tillfälliga tolkningarna. De objektiva egenskaperna kan tolkas som de som är eviga, icke tillfälliga och därmed sanna. De subjektiva är däremot relativa och kan variera mellan individer och mellan situationer och tillfällen. Med en institutionell definition av konsten tvingas den att bli relativ och beroende av kontexten för sin status. Kuspits definition av skulpturen som utgår från den subjektiva upplevelsen av den egna kroppen, gör frågan om konstens ontologiska status öppen. Till skillnad från teorin om distansen nödvändighet som tycks implicit utgå från konstverket som rent konceptuellt och essentialistiskt, där konstverket antas äga objektiva egenskaper som är möjliga att med intellektet upptäcka.

5. MONUMENTET

Som tidigare påpekats hänger skulpturens och monumentets historia nära samman. Men till skillnad från annan friskulptur finns i monumentet en fast förankring till platsen. Den är oftast tänkt för en specifik plats och situation. Monumentet är egentligen inte flyttbart, det är beställt och utfört för sin specifika plats. I monumentet finns också en fast innebörd och en fastlagd betydelse, den refererar till något bestämt och något de flesta välkänt och möjlig för allmänheten att tolka. Monument är ett minnesmärke som bevarar minnet av det förgångna för framtiden. Detta uppnås inte bara genom representationen i sig, utan även genom hur de presenteras och att de finns på platsen.

Peter Springer beskriver monumentets historiska utveckling från 1800-talet till nutid och med dess förhållande till sockeln. Det kan vara intressant att studera denna för att sedan göra en jämförelse med de teorier för friskulpturens sockel under modernismen som Jack Burnham och Rosalind Krauss ger.

Springer antyder att termen "sockel" och utbredningen av det verkar uppkomma parallellt med utbredningen av det borgerliga "förtjänst-monumentet", vilket började vid 1700-talets mitt, men kom till Tyskland först omkring 1800. Fram till 1800-talet hade monument uteslutande varit härskarnas privilegium. Det kunliga monopolet hade börjat ifrågasättas vid 1700-talets mitt och i det borgerliga samhället var den personliga meriteringen, förtjänsen, ett nytt krav på "monumnetvärdighet".

Sockelns elementära egenskaper är enkla och banala men betydelsefulla fakta. Dess statiska konstruktiva förmåga att bära någonting och att framhäva någonting viktigt och den vertikala relationen, att det finns ett "uppe" och ett "nere", är betydelsefullt. Springer menar att redan här visar sig "att temat sockeln och monumentet har ett symbiotiskt växelförhållande av ett särskilt slag." Den som bär, sockeln, inte går att skilja från det som blir buret, även om den ena komponenten inte materiellt finns där. Det finns alltid ett ett tyst antagande om att bägge komponenter existerar, om så bara på ett konceptuellt plan.

Sockeln är stabil och beständig och dess "ståndaktighet" är större än själva monumentets; det är möjligt att byta ut monumentet och behålla sockeln. Sockeln och monumentet kännetecknas av immobilitet, de är statiska och stillastående. Bägge är inte bara fixerade till orten utan det finns även i tidsperspektivet ett uttryck för stabilitet. Beständighet och stabilitet uttrycks i materialet; marmor, sten och metall som står emot tiden. Springer talar här om en ståndaktighet i tre olika betydelser; beständighet i tiden, fixeringen vid platsen, beständighet i materialet och till och med ett motstånd mot förändringar. Men i detta finns en paradox; viljan till beständighet är alltid i fara genom att monumentet ständigt bli utsätts för förändringar, som nya tiders värderingar och materialets förgänglighet. Inte något material tycks kunna stå emot dagens luftförorenigar. Varje monument riskerar att nya tider omvärderar dem och raserar dem:

Framhävandet uttrycks inte enbart genom representationen utan "konkretiseras mer i förhöjandets akt". Sockeln definierar inte bara personen på monumentet, utan är även en hjälp för betraktaren att definiera monumentets anspråk. Distansen till betraktaren, det relativa spelrummet mellan betraktaren och monumentet, kan få en apoteotisk karaktär; ju högre distansering desto större glorifiering. Men här finns ytterligare en implicit paradox: vid en hög distansering försvinner den vördade på monumentet och monumentet krymper mot noll. Monumentet försvinner med perspektivet och sockeln kommer till slut att symbolisera hela monumentet. Ett typiskt exempel på detta är pelarmonumentet. Sockelns vertikala förhållande är tecken för makt och betydelsefullhet. Storlek och höjd handlar om betydelsefullhet och värde i ett hierarkiskt perspektiv som blir normativt.

Springer påpekar att inskriptioner på sockeln kan "bygga broar mellan då och nu" mellan betraktaren och monumentet. Inskriptioner överbryggar rums- och tidsdistansen och de konkretiserar, konnoterar och fixerar verket historiskt.

De sista 200 årens monumenthistoria visar att den optiska tyngdpunkten har förlagts mer och mer på sockeln. Man kan se en ökad ansträngning att komma över avståndet mellan monumentet och betraktaren. Sockeln öppnades för att bli mer inbjudande och för att anknyta till scenariot i monumenten ovanför. Sockeln blev allt mer utsmyckad och det var vanligt att placera figurer runt omkring den. Sådana monument kunde vara låga och breda, ofta omgivna av trappavsatser som en övergång mellan monument och omgivning. Avsikten var att betraktaren inte bara skulle överväldigas och fascineras av själva monumentet, utan att det skulle finnas en levande övergång mellan monument och sockel. Detta syftade till att sudda ut gränserna mellan betraktaren och den ärade personen på monumentet, mellan sockel och monument och även mellan omgivningen och det från början så avgränsade monumentet.

Under 1800-talets senare del kom en period av hektiskt utveckling och en inflation i monument. Det uppfördes en mängd monument som alla tycktes försöka övertrumfa varandra. Detta kan förstås i relation till erfarenheten från 1800-talet andra hälft. Ett nyckelmotiv är levnadsförhållandenas ökade dynamik under industrialismens intåg. Tidsförloppet tycktes öka i hastighet, tidsmedvetandet förstärktes och människornas förhållande till tiden förändrades. Hos monumentet och sockeln finns en tidsmässigt definierad vilja till beständighet, de syftar till att undkomma förgängligheten och förändringarna. I en värld med ständigt nya händelser och där tiden tycks öka i hastighet, måste klyftan växa mellan monumentet och den reella tiden. Man kan föreställa sig monumenten som "ankare i en ström av tid", som ett medel mot det ångestladdade medvetenheten om förändrade livsformer och nya värderingar. Under 1800-talets sista hälft lägger man hela tiden ut nya "ankare".

Vi sekelskiftet fanns symptom på en övermättad marknad och med pionjärer på 1880-talet visar sig en motrörelse. Detta berodde på flera olika faktorer. En faktor var att marknaden började mättas, en annan att monumnetets exklusivitet, och därmed symbolvärde, minskat på grund av den stora ökningen av monumentens antal.

Monumenten blev mindre och samtidigt kompaktare och inskriptionerna reducerades. Ledmotivet var en allt mer introvert monumentpraxis. I början av 1900-talet blev socklarna allt mer extrema i storlek och höjd. Det kan förstås som en motreaktion mot 1800-talet. Istället för låga och breda monument uppfördes under 1900-talets första hälft ofta extremt höga pelarmonument. Ytterligare ett motiv för dessa socklar är att den optiska konkurrensen i städerna ökade. Konsekvenserna av detta blev allt svårare för monumentbyggarna, som valde att lägga tonvikten vid enkla, kompakta och höga socklar. "Som optiska utropstecken står monumentens extrema sockelformer". Dessa monument pekar också på att värdet av individen och av den historiskt ärade personen började minska till förmån för mer generaliserande figurer. Efter sekelskiftet växte antalet allegorier på monumenten, och antalet personligheter och individer blev allt färre. Betydelsen av monument på sockel förskjöts till en punkt där monument och sockel byter plats - själva monumentet försvinner till sockelns förmån.

En tilltagande reduktion av det individuella och figurativa utmärkte den vidare utvecklingen. Sockel och inskriptionerna visade sig som de starkaste komponenterna och till slut smälte sockel och monument samman. Sockel blir monument och monument blir sockel. Där det överhuvudtaget byggdes figurativa monument, karaktäriseras de av att de aldrig tidigare varit så enkla och tomma.

Men detta formspråk var förberett före 1930-talet och de användes även efter krigsslutet. Det visar sig nämligen att nazistregimens offer vördades med minnesmärken som formades efter samma mönster som de nazistregimen själv använt sig av. "Först under efterkrigstiden blir det uppenbart det man tidigare sett; monumentets slut [död]". Monumenten har efter detta blivit diskrediterade som makt- och överhetsinstrument och monument i traditionell mening och form är efter kriget inte längre möjliga. Det ser ut som om monument och dess sockel blivit omsprungna av tidens dynamik.

Monumenten under 50- och 60-talet anknyter till den allmänna konstnärliga utvecklingen - att utveckla den konstnärliga handlingen och konstbegreppet, ett utsuddande av gränserna för den konstnärliga möjligheten. Det skapades en mängd olika slags negativa monument och ironiserande monument. Betecknande för efterkrigstidens monument är den lösa kontexten mellan monument och plats, och mellan figur på sockel och monumentsättningens syfte, mellan tecken och betecknade, såväl som mellan monument och sockel.

Som ett exempel på ett monument som "avsocklas" beskriver Springer Richard Scheibes Denkmal für die Opfer des 20. Juli 1944, Berlin (Monument över offren av Officersupproret mot Hitler den 20 juli 1944) från 1953 i Berlin. Detta är ett monument med en mäktig sockel och en allegori; en stående naken mansfigur. Den manliga figuren står helt i den figurativa tradition som den tyska fascismen använde sig av. Det betyder att monumentet lika gärna kunna vara ett monument av nazismen, som nu av dess offer. "Den nakna ynglingen kan stå för mycket, både som offer och som gärningsman, som diktare och som atlet, på en sockel eller inte". Detta monument "avsocklades" 1979 och statyn ställdes direkt på marken. Sockeln togs bort men vissa delar av den behölls och ligger kvar i marken. Sockelns fundament som fäste den i gatubeläggningen är kvar och bildar en slags minimalistisk barriär, en ramp i marknivå som står på ett avstånd framför monumentet och överlevde på så sätt ombyggnaden.

I detta sammanhang nämner Springer också Richard Serras Berlin Block - Charlie Chaplin från 1978 i Berlin. Här är monument och sockel sammanslagna. Det består av ett två kubikmeter massivt järnblock som väger 70 ton. Blocket är placerad i en lätt lutning i vinkel mot marken. Samtidigt som den är ståndaktig i Springers tre betydelser, så finns en paradoxal osäkerhet - det behövs bara lite för att blocket skall stjälpas omkull, det krävs bara ett par centimeters ytterligare lutning. Detta är snarast ett monument över instabiliteten än stabilitet. Snedställningen tonar ner det fysiska materialets tyngd och lyfter fram dess instabilitet; ståndaktighet och stabilitet ifrågasätts.

Timm Ulrichs gjorde den första levande skulpturen 1961 genom att ställa ut sig själv i en glaskub. 1980 realiserade han sitt projekt "Auf der Underseite der Eroberfläche" (På undersidan av jordskorpan). Han påvisar förhållandet mellan minnesmärket och sockel redan i titeln. Verket är en avgjutning av en kropp och är ihålig. Den grävdes ner i jorden vertikalt med huvudet först och på ett sådant sätt att fötterna "står" på undersidan av markytan. Uppifrån ser man ner i figuren. Betraktaren kan titta in i hålformen i den figur som inte är där, men ändå är där. "Man kan bara nå denna figur genom sin fantasi och själv fylla den med substans, med tankar och med bildidéer." Ulrichs menar att man försjunken i tankar ska möta denna icke-materialistiska människofigur, tankar uppstår och man låter bortglömda tankar komma återkomma. Han uttrycker det så att "denna plats, som är byggd för minnet, ska uppfylla människors minnesluckor". Det syftar också till att väcka tankar om vad monument är för något. I det tyska ordet för monument, eller minnesmärke, "Denkmal" finns en dubbelhet; i talspråk blir det också "Denk mal!", vilket är imperativet "tänk efter!"

Claes Oldenburg gjorde 1965 ett liknande projekt, ett negativt monument med titeln Proposed Underground Memorial and Tomb for President John F. Kennedy. Den ursprungliga idén var en plastavgjutning av Frihetsgudinnan i full storlek nedsänkt i marken med huvudet först. Det finns även andra slag av omvända monument. Till exempel Piero Manzonis Base magica, som enbart är socklar. De menade att användas av betraktarna som blir levande konstverk genom att ställa sig på dem. Fotavtryck på sockelns ovansida visar vilken ställning som ska intas. Det finns flera liknande exempel som gör människan till konstverk; Oldenburgs Proposed Living Sculpture och Gilbert och George Singing Sculpture.

Springer avslutar med att påpeka att visserligen är rädslan för monument djup, men även längtan efter det. Kanske är det mindre rädsla än skepsis - vem skulle man idag överhuvud kunna ställa på sockel idag? Trots en uppenbar föråldring av monumentet kan den ambivalenta längtan efter det vara ett grundläggande behov som kan förstås ur antropologiska aspekter.

6. TEORIER OM SOCKELN UNDER MODERNISMEN

6.1. Jack Burnham

Jack Burnham menar att den moderna skulpturens utveckling är intimt sammanbunden med innovationer inom sockelns funktioner. Förändringar inom sockeln började under 1800-talets senare hälft med skulptörer som Degas, Rosso och Rodin. För den moderna skulpturen fanns det ett viktigt dilemma med sockeln; alla objekt kan betraktas som skulptur om de placeras på en sockel. Burnham utgår från detta i Sculpture's Vanishing Base och menar att det var en av anledningarna till att skulpturen fördes bort från sockeln. Grunden till förändringen låg, enligt Burnham, i insikten om att skulpturens verkningsfält går utanför dess material, sprids i alla riktningar utanför själva verket.

Burnham menar att det fanns en uttalad vilja att bryta ner den psykologiska barriären mellan objekt och betraktare. Det är parallellt med utvecklingen i monumentpraxisen under 1800-talets senare del. Denna vilja förintar sockeln och skulpturen "sekulariseras", det vill säga att skulpturen närmar sig betraktaren och står på samma nivå som denna. Under modernismen får skulpturen samma status, alla ting accepteras för vad de är, inte för vad de representerar. De är autonoma konstobjekt.

Mer radikala skulptörer försökte passa in sina skulpturer i det dagliga livet, "curtailing the hieratic function of the base in favor of environmental naturalness". Burnham menar att i några fall tillfredställde sockeln inget annat än en konvention, ett medel för att låta ett verk stå med minsta bevis för dess stöd. Ett undantag till detta resulterade från en önskan av några kubister och abstrakta skulptörer att inte lämna några tvivel hos publiken att objekten var konstverk. Här kunde omsorgsfullt utarbetade och imponerande socklar användas.

Burnham ser två större trender i förhållandet mellan skulptur och sockel inom den moderna skulpturen. Den första riktningen integrerade sockeln inom skulpturen till den punkt där skulpturen vilade direkt på golvet. Constantin Brancusi är här den kanske viktigaste skulptören i denna riktning. Den andra trenden försöker frigöra skulpturen från ett synligt underlag och därmed all kontakt med marken. Konstruktivisterna är exempel på detta. De kunde använda tunna wirar att fästa sina skulpturer med, antingen i tak och väggar eller genom att höja upp skulpturen från sockeln. Utvecklingen från Brancusi och konstruktivisterna innehåller en mängd överlappande försök att frigöra skulpturen från massa, gravitationens effekt och rumslig orientering. Burnham menar att dessa fick implikationer för efterkrigstiden och sockelns försvinnande.

Under efterkrigstiden uppstod en riktning mot rörliga skulpturer, vilket kan tolkas som implikationer av dessa nya lösningar för förhållandet mellan skulptur och sockel. Om den traditionella skulpturen med sockel är en slags frusna rörelser, då har den senare tidens rörliga skulpturer helt fört undan behovet av en sockel och dess existensberättigande. Burnham anser att den viktigaste riktningen under efterkrigstiden är att sockeln helt försvinner, "förintas". Han ser den riktning som går mot de luftburna skulpturerna, som till exempel Alexander Calders mobiler, som den viktigaste riktningen. Men Burnham noterar också att det inte var en rak utvecklingsväg. Marcel Duchamps ready-made innebar ett hot mot det skulpterade objektets idealism.

Men redan Brancusi hade låtit några av sina socklar fungera som skulptur.

6.2. Rosalind Krauss

I Sculpture in the Expanded Field beskriver Rosalind Krauss sockeln som en övergångsform mellan verklig plats och tecknet för representation. Hon menar att skulpturens logik är oskiljaktig från monumentets logik. Monumentet fungerar i relation till representationen och i relation till en framhävning av platsen. I detta har sockeln en viktigt del av strukturen. Under sent 1800-tal börjar dessa relationer upplösas och monumentets logik börjar försvinna. Detta sker gradvis men hos Rodin finns en startpunkt.

Krauss definierar den moderna skulpturen som nomadisk, i motsats till monumentets fundamentala grund och fasta förankring. Inom modernismens skulptur finns en fetischering av sockeln, som absorberar sockeln inom sig själv och rör sig bort från den verkliga platsen. Skulpturen representerar sitt eget material och konstruktion och skildrar därmed sin egen autonomitet. Krauss ser Brancusi som en speciell instans i detta. I hans verk har sockeln olika status och med olika relationer till skulpturen. Sockeln blev dels en del av objektet, dels gjordes objektet till enbart sockel eller fungerade bägge i ett ömsesidigt förhållande till varandra. Krauss hävdar att sockeln då definieras som huvudsakligen transportabel, som ett markerande av, eller indikation på, konstverkets hemlöshet. Genom att vara monumentets negativa tillstånd hade modernismens skulptörer en slags ideell rumslighet att utforska - "a domain cut off from the project of temporal and spatial representation". Det var en begränsad ådra som vid 1950-talet började utmattas och alltmer började upplevas som en ren negativitet - som en slags svarta hål, möjliga att lokalisera enbart genom det den inte var. Skulptur var kombinationer av uteslutningar, definierbara genom det den inte är, vilken kategori de inte tillhör: Icke-landskap, icke-arkitektur. En slags ontologisk frånvaro.

Icke-landskap och icke-arkitektur uttrycker en strikt opposition mellan det byggda och det icke-byggda, mellan kultur och natur. Vid början av 1960-talet började uppmärksamheten att fokuseras på de yttre gränserna av dessa uteslutningstermer och en logisk expansion av de binära oppositionerna, landskap och arkitektur, påbörjades - det Krauss kallar "the Expanded Field".

7. MODERNISMENS SOCKEL

Auguste Rodin får ofta representera inledningen till modernismen och brottet mot det traditionella monumentet. Rodin förändrar förhållandet mellan sockel och skulptur. Under 1800-talets sista decennier finns flera exempel på konstverk som problematiserar denna relation. Edgar Degas´ skulptur Grand Danseuse Habillée är ett försök att föra konst in i ett område av levande handlingar. Verket är ett slags assemblage med en bronsskulptur klädd i en dansdräkt. Dansösens fötter står i fjärde position, vilken är en position som man kan stå länge i, den är inte tröttande. Skulpturen är ingen "frusen" handling utan en position som kan hållas för en längre tid. Intressant är att den bit av polerat trä under dansösens fötter fungerar både som sockel och som en replik av dansösens träningsgolv. "Sockeln. liksom den verkliga dräkten är en del av omgivningen" och detta hjälper till att skapa en ambivalent verklighets-identitet.

7.1. Auguste Rodin och brottet med monumentet

Hos Auguste Rodins monument Balzac och Borgarna i Calais finns på flera plan brottet med det klassiska monumentet. Han attackerade den klassicistiska traditionen på flera punkter och han valde att göra dem som icke-monument. De är snarare fragmentariska än stabila och harmoniska, de är subjektiva och inte ideala traditionella gestaltningar. Rodin bröt även ned den "korrekta" synvinkeln, den ideala punkten för betraktaren. Rodin hade även en intention att bryta med den traditionella sockeln. Han ogillade själv placeringen av Borgarna i Calais på en hög sockel. Istället hade han velat att de placerades ut på trottoarerna vid torget:

Istället för monumentalitet är det dess motsats som är en viktig del i verken. Borgarna är offer snarare än hjältar som är tänkta att möta betraktaren på gatunivå.

Krauss menar att i verk av Rodin som Balzac och Gates of Hell passerades tröskeln mellan "den traditionella logiken till ett rum som kan kallas dess negativa förhållande", det vill säga in i modernismen. En platslöshet, eller hemlöshet, har ersatt monumentets stabila struktur och den moderna perioden verkar i relation till denna förlust av plats. Springer noterade också hur modernismen skapade monument som abstraktion eller som ren sockel. Förhållandet mellan monument och sockel blev lösare.

7.2. Constantin Brancusi

Constantin Brancusi revolutionerade relationen mellan sockeln och skulpturen. Han är en av de få skulptörer under 1900-talets första hälft, som inte ville ge skulpturen en neutral sockel. Bara i mycket sällsynta fall använde han en neutral sockel för att nå den önskade höjden för sina skulpturer. Brancusi integrerade sockeln i skulpturen och det är svårt att dra några klara gränser mellan vad som är sockel och vad som är skulptur i Brancusis verk. Det är troligt att Brancusi själv inte gjorde någon hierarkisk skillnad mellan dem.

Att Brancusi lade stor vikt vid sina socklar och att skillnaden i värdet mellan sockel - skulptur marginaliseras, visas också genom att liknande eller identiska former användes både i socklar och i skulpturer. Han använde och återanvände formelement både i socklarna och i de former de bär upp. Element som i ett verk fungerade som bas, kunde i ett annat ingå i skulpturens övre delar. Från fotografier tagna av Brancusi själv kan man följa dessa förändringar och experiment. Ett formelement ur mittsektionen i ett nu försvunnet eller nedmonterat verk med titeln Skulptur (bild 5), ingår senare i basen i skulpturen Kings of Kings (bild 6). Denna form återfinns även i andra konstellationer med olika skulpturer. Andra verk har som grundstomme en sockels form, som till exempel Endless Column och Table of Silence.

5. Constantin Brancusi               6. Constantin Brancusi

Skulptur 1920?                               Kings of Kings 1930.

Ett ofta återkommande tema i Brancusis verk är en vertikalitet, en utsträckning upp mot himlen. I traditionell figurativ skulptur återkommer ständigt en grundläggande oppositionell relation mellan den horisontella marken och den vertikala skulpturen. Det kan tolkas som en metafor för hur vi, som upprättstående varelser, uppfattar omvärlden. Den traditionella sockeln förstärker vertikaliteten och genom att lyfta verket från marken drar den bort skulpturen från det reella rummet till ett konceptuellt och estetiskt rum. Brancusi utnyttjade sockelns vertikalitet på ett icke-konventionellt sätt. Genom att integrera den i skulpturen, närmar sig verket det reella rummet och står mer bokstavligen i detta rum och tar sin början på detta golv. Istället tycks den mer gradvis skapa sin egen rymd i den uppåtgående rörelsen. Pontus Hultén poängterar detta i ett avsnitt om Brancusis socklar:

Att forma sockeln och på så sätt göra den till en integrerad del av verket är i sig naturligtvis ingenting nytt. Det nya ligger snarare i den grad av integrering av sockeln som Brancusi arbetade med. Sockeln är snarare förvandlad till en skulptur i sig själv vilket innebär att den ställs direkt på golvet. Med andra ord är sockeln på väg att upplösas till skulptur, på väg att försvinna som en entitet i sig. Hultén menar att Brancusi:

Men Brancusi låter inte socklarna försvinna fullständigt. Han behåller en distinktion mellan skulptur och sockel. Man kan säga att han dessutom förhöjde sockelns värde genom att lägga samma vikt vid den som vid skulpturerna. Brancusi presenterade socklar som skulpturer. På Brummer Gallery i New York 1926 ställde Brancusi ut på fem socklar som konstverk i sig själva och inte som bärare av skulpturer. Där ställdes också ut ett verk under titeln Oak Base (bild 7). Men det faktum att denna sockel bar upp skulpturen Den nyfödde nämndes inte i utställningens verkförteckning. Helt tydligt var sockeln i det här fallet intressantare än skulpturen.

7. Constantin Brancusi                           8. Constantin Brancusi

Oakbase med Den nyfödde II 1920?       Watchdog 1919?

På ytterligare en utställning på Brummer Gallery, 1933-34 (organiserad av Duchamp), visades en sockel av trä som skulptur under titeln Watchdog (bild 8). Denna skulptur var placerad på en mer traditionell sockel, kanske för att det inte skulle råda något tvivel om att detta var en skulptur. Sockeln hade sin grund i en pall som Brancusi använde i sin ateljé. Det finns flera liknande exempel där dessa pallar fungerar både som skulpturer och som socklar. Detta verk förlorade tydligen sin identitet, kanske beroende av det lilla intresset som funnits för socklar. Det är över huvud taget utmärkande att intresset för Brancusis socklar har varit litet. Det tycks vara först med de amerikanska minimalisterna som det finns ett uttalat intresse för de problem Brancusi sysslade med.

Brancusis skulpturer fungerade ofta som en slags assemblage. De var uppbyggda av olika delar som kunde flyttas om och varieras. I Brancusis fotografier är det möjligt följa hur han experimenterade och prövade olika sammanställningar av sina skulpturer. Äldre skulpturer kunde ingå i konstellationer med nyare skulpturer. Krauss skriver om Brancusis Adam och Eva:

Verken är oftast, som Krauss säger, möjliga att förflytta och att omflytta internt. Detta kan tolkas som en hemlöshet i att de inte har en absolut bestämd plats. Men hemlösheten kan problematiseras av att Brancusi själv skapade sin egen miljö för sina verk, sin ateljé. Balas beskriver det:

Det är möjligt att se Brancusis socklar som en del av den miljön som skulpturen bär med sig. Brancusi omgav sig med ting och möbler som han själv skapade, och dessa kunde även ingå som delar i skulpturverk. Den snidade träkuben med rundade hörn i skulpturerna Skulptur (bild 5) och Kings of Kings (bild 6) fungerade från början som ett kaffebord i ateljén och kopior av detta bord använde Brancusi som socklar. Att Brancusi testamenterade sin ateljé till Musée National d´Art Moderne i Paris, så som ett konstverk, pekar också mot detta betraktande av konstverket som en del av miljön. Balas menar att Brancusis bakgrund i den rumänska folktraditionen och den teoretiska grunden i Art Nouveau-gruppen Abbaye de Créteil i vilken Brancusi deltog i 1907, kan förklara hans intresse för objektens dubbla karaktär av både bruksföremål och konstverk.

7.3. Umberto Boccioni och futurismen

Umberto Boccioni skriver i sitt "Tekniska manifest för den futuristiska skulpturen" 1912:

Futurismen ifrågasatte den konventionella uppfattningen om kropparnas och rummets gränser. Umberto Boccioni såg möjligheten till en mer bokstavlig sammansmältning av det skulpturala materialet och omgivningen. I och med att rumsuppfattningen förändrades ville futurismen även förändra förhållandet till betraktaren. Åskådaren skulle dras in i konstverkets dynamiska kraftfält och bli en aktiv deltagare istället för en passiv betraktare. Betraktaren skulle ryckas med i verkets dynamiska och revolutionära kraft.

För Boccioni var det dynamiken som är det väsentliga och denna dynamik skildras inom det estetiska rummet. Rörelsen är ett medel för att uppfatta tid och tid blir en synlig dimension i skulpturen. Boccioni ville skapa rörelse i skulpturens statiska medium och för honom blev problemet att sammanföra två olika rörelsebegrepp. Det första begreppet betecknades "absolut rörelse" och stod för "en universell rörelse som genomtränger och präglar allt". I den rörelsen uppfattar betraktaren nya former hos objektet och det omgivande rummet. Boccionis andra begrepp var "relativ rörelse" som avser kroppar i rörelse. Han vill finna en syntes mellan de båda rörelserna genom att skapa "ett tecken eller, bättre, en unik form som ska byta ut det gamla konceptet av uppdelning med ett nytt koncept av kontinuitet i rymden".

Det gällde att finna korrespondenserna mellan det yttre ("den yttre plastiska oändligheten") och det inre ("den inre plastiska oändligheten"). De traditionellt slutna formerna förkastades och idealet för den nya skulpturen var det gränslösa. Genom att försöka bryta ner skulpturens konturer närmade sig Boccioni denna gränslöshet, "så att den plastiska formen gradvis övergår i atmosfären. Den begränsade materian transformeras på så sätt till gränslös energi." Alla föremål påverkar varandra och påverkas även av varandra. Ingenting är isolerade företeelser utan allt måste ses som en sammanhängande dynamisk struktur.

I skulpturen Unika formers kontinuitet i rummet (bild 9) är sockeln fördubblad till två, en sockel för varje ben. Både figuren och socklarna får en känsla av rörelse, samtidigt som de håller kvar skulpturen från att rusa vidare i ett reellt rum. Rörelsen är tryggt försänkt i sina socklar. Det är också möjligt att tänka sig socklarna som rörelsens språngbräda. Objektet ska befinna sig i ett flöde av tid och rum men den oändliga rörelsen fortlöper inom det estetiska rummet. Det är inte en sammansmältning av ett reellt och ett estetiskt rum. Betraktaren kan från en position utanför konstverkets rum, konceptuellt gripa och förstå detta flöde som ett analytiskt begrepp. Sockeln får funktionen av ett avgränsande mot det verkliga rummet och skapar det konceptuella och estetiska rum där tidsflödet och rörelsen fortlöper. Folke Edwards menar att det inte är

Unika formers kontinuitet i rummet 1912

7.4. Konstruktivismen och Vladimir Tatlin

Konstruktivisterna ville förändra förhållandet mellan rum och skulptur. I skulpturer som består av volym och massa, kan det sägas att det omgivande rummet börjar vid den skulpturala volymens utsida. Detta skjuts i sank av den "öppna" skulpturen som skapas av de ryska konstruktivisterna, av Naum Gabo och Aleksandr Archipenko, på 1910-talet. De förkastade fysisk massa som ett skulpturalt element och den skulpturala formen öppnades gentemot rummet. Ytan upphör att vara yta, den är helt transparent och skulpturen konstruerades av plan som skär varandra och lämnar formen öppen (bild 10). Genom att skapa en slags visuell summering av de olika planen är det möjligt att förstå objektets volym.

Jack Burnham framhåller tre viktiga utgångspunkter för konstruktivisternas förhållningssätt till sockel och skulptur: Att basen var en del i ett dynamiskt samspel med konstruktionen ovanför den; att den utgjorde en förlängning av konstruktionen (strukturellt lika väl som visuellt) och, kanske det viktigaste; att det samtidigt skapades en illusion av separation och åtskillnad mellan sockeln och konstruktionen.

Konstruktivisterna arbetade mot att frigöra skulpturen från sockeln och då främst genom att höja den ovanför sockeln. Ofta är socklarna mycket tunna, kanske bara en platta som bas, och skulpturen vilar på sockeln enbart på ett fåtal punkter med hjälp av tunna stöd eller wirar. Sockeln kan i sin tur bestå av en upplyft polerad rund skiva eller en spegel, som i ett flertal verk av Naum Gabo. Denna kan vara placerad på och upplyft från en extern sockel.

Naum Gabo skrev i sitt "Realistiska manifest" att rummet och tiden ska vara det reella rummet och tiden. Målsättningen är att skapa en "levande bild av tid och rum":

Krauss påpekar att det reella måste här tolkas som en ideell och transcendental realitet snarare än en manifestation av faktisk verklighet. Det är en konceptuell undersökning och en geometrisk analys av former. Gabo betecknar sin metod med de öppna planen för "stereometri". Han frilade skulpturens inre kärna och byggde upp den med plan i ett slags koordinatsystem. Det geometriska objekten är öppna för betraktaren och planens skärningspunkter är synliga. Det kan liknas vid en idealism som är matematisk likt ett koordinatsystem, där det är möjligt att beskriva ett objekts tre dimensionerna med en exakthet som överskrider vår perceptions ofullständiga information.

Naum Gabo använde beteckningen "konstruktivism" för sin egen rörelse och "produktivism" för Vladimir Tatlins, trots att namnet konstruktivist på tidigt 20-tal hade använts för att beteckna Tatlins och hans kollegors program. Gabo är på ett sätt Tatlins motsats. Det Gabo i sitt "Realistiska manifest" propagerar för är snarare en skulptural idealism som är långt ifrån Tatlins "verkliga rum och verkliga material". Tatlin bryter med den traditionella sockeln på ett annorlunda sätt än konstruktivisterna eller Brancusi. Han arbetade med rummet som stöd för sina verk, istället för en upphöjande och avgränsande sockel.

En jämförelse mellan Tatlin och konstruktivisterna kan tydliggöra skillnaderna mellan det reella och det estetiska rummet. Vladimir Tatlins kontrareliefer är av "verkligt" material och som existerar i det reella rummet. Tatlins intention var att skapa en syntes mellan det "tekniska" och det "konstnärliga". Materialen komponerades in i konstverket med hänsyn till dess speciella egenskaper och efter dess egna förutsättningar. Konstruktionerna frigjordes från ramen och blev en konstruktion i rummet. Tatlins berömda, men nu försvunna, kontrarelief var en konstruktion som hängde fritt i ett hörn i rummet. Den spändes i wirar mellan väggarnas mötande plan och väggarna kom att spela en viktig roll i konstverket. Integreringen i rummet fungerar på ett helt annat sätt än en placering på en sockel. Hörnreliefen befinner sig i samma rum som åskådaren, i det verkliga rummet och inte i ett konceptuellt och estetiskt rum.

7.5. Alberto Giacometti

Alberto Giacometti,

Woman with her Throat Cut, 1932

Alberto Giacometti arbetade under åren 1930 till 1933 med ett annorlunda förhållande mellan sockel och skulptur. Han gjorde då en rad verk som är horisontella istället för det traditionellt vertikala skulpturverket. I verk som Project for a Passageway, Head/Landscape, och "spelborden"Circuit och On ne joue plus, har Giacometti vänt den traditionella axeln nittio grader till ett liggande istället för ett upprättstående verk. Rosalind Krauss menar att man här kan uppfatta verken som socklar i sig själva och hon diskuterar skillnaden mellan den vertikala och den horisontella axeln. Huvudpoängen är att vertikaliteten påvisar skulpturens representationsfält som avskilt från den verkliga världen, medan den horisontella axeln tolkas som motsatsen. Den sänker objektet mot marken och mot det reella rummet och den reella tiden:

Det finns dock med dessa verk en trivial, men inte oviktig, problematik. Det gäller verkets presentation. I utställningssammanhang placeras de på en fristående sockeln för att höjas en smula från golvet. Denna externa sockel har sina speciella implikationer, även om det inte var konstnärens intention. Genom att verket presenteras på en sockel avgränsas det till ett estetiskt rum. Det är intressant att detta förhållande mellan sockel och skulptur, liksom Brancusis arbete, fick följder först under 1900-talets andra hälft.

8. DEN VITA KUBEN

Brancusis och Giacomettis sätt att tänka förhållandet mellan sockel och skulptur fick, som tidigare nämnts följder först under 1900-talets senare hälft. Mot Burnhams och Krauss' teser, som bägge pekar mot att modernismen strävar mot att "förinta" eller att absorbera sockeln inom skulpturen, kan man skärpa sockelns plats inom den moderna skulpturens tradition genom att uppmärksamma den extrema sockelns dolda implikationer. I ett brett perspektiv tycks det finnas, genom modernismens disparata riktningar, en gemensam tradition i förhållandet mellan skulptur och den externa sockeln som presentationsmedel.

Som ett medel för presentation försvinner sockeln först fram mot 1960-talet. Den sockel som både Burnham och Krauss beskriver kan tolkas som att det handlar om den integrerade sockeln. Den fristående sockeln, som används för att höja upp verket till en lämplig nivå för betraktaren, finns kvar som en tyst och "osynlig" kub under skulpturen. Exempelvis är Giacomettis horisontella verk placerade på en extern sockel. Jag vill hävda att idealet för modernismens sockel är att den fristående sockeln inte förintas eller absorberas av skulpturen, utan idealet är att denna sockel skall vara neutral från verket. De externa socklarna finns där utan att kräva uppmärksamhet.

Modernismens ideal om det självrefererande verket byggs upp genom att verket görs oberoende av sin omgivning. Skulpturen är självrefererande, platslös i Krauss' bemärkelse och i och med detta är den oberoende av det omgivande rummet. För att nå detta oberoende krävs något som avskärmar det och den oberoende statusen understryks av att verket placeras på en neutral sockel. Sockelns form, liksom det faktum att sockeln ofta kan vara utformad i ett annat material, har till sitt syfte att poängtera sin avskildhet från skulpturen. Ofta är de externa socklarna neutrala vita, eller träfärgade, kuber som smälter in i den övriga arkitekturen i galleriet. De följer de vitmålade väggarnas estetik och den hemlöshet som Krauss beskriver poängteras.

Genom idealet med den neutrala sockeln tycks den ha en viktig funktion för modernismens skulptur. Det är som om denna hemlöshet kräver, i högre grad än tidigare, en sockel som ger verket en klar kontext. Den behöver ett sammanhang, där det inte råder några som helst tvivel om att det rör sig om ett konstverk. Om konstverket är oberoende av sitt yttre sammanhang där den placeras, behöver det ett tecken som väl avgränsar det från detta sammanhang. Här kommer den neutrala sockeln att fungera som ett tecken för konst. Modernismen vill utöka de konstnärliga begreppen, den ifrågasätter estetiken och det tycks vara viktigt att den gör detta inom en tydlig kontext som tillhör konsten. Det kan tyckas strida mot den tydliga rörelsen mot gränsöverskridande som fanns. Men det är möjligt att se detta på olika nivåer. Till exempel överskrider Boccioni och Gabo gränserna för uppfattningen av skulptur. På en annan nivå befinner sig detta gränsöverskridande inom ramen för ett estetiskt rum.

En parallell till idealet om en neutral sockel är den extremt enkla och förstorade sockeln under monumentet efter sekelskiftet. Men här finns en starkare paradox än inom monumentet och dess sockel. Burnham påpekar att det tidigt fanns en vilja att bryta den psykologiska barriären mellan verk och betraktare. I denna brytning uppstår det istället en osynlig barriär, den neutrala sockeln. Att synligt förhöja är inte praxis längre, utan att osynligt avdela. Skulpturen "sekulariseras" med citationstecken. Det neutrala idealet bär inom sig själv en paradox: dels står den för en klar medvetenhet om kontextens betydelse samtidigt som detta ideal står för modernismens tro på att en neutral kontext verkligen existerar. Ett sätt att tolka den neutrala sockelns ideal är att gränserna mellan konst och icke-konst inte längre uppfattades som lika uppenbara som tidigare, att gränserna är ambivalenta. Det måste finnas en möjlighet att eliminera den risk som finns att förväxla konstverket med vanliga föremål i vardagliga verkligheten. Den möjligheten finns i sockeln. En av Constantin Brancusis skulpturer, en av hans Fågel i flykt, togs en gång av den amerikanska tullen för att vara ett industriellt objekt, en propeller. Man vägrade låta den föras in i USA som konstverk och krävde tullavgifter för införsel av kommersiell vara. Det är ett talande exempel på sockelns roll som definiens för den moderna konsten, den som upprättar gränser mellan konst och icke-konst.

Om den neutrala och rena sockeln är modernismens ideal för fristående sockel, så kan detta betraktas som en av de viktigaste skillnaderna mellan modernismens inställningen och äldre epokers inställning till sockeln. Under äldre epoker kunde sockeln förvandlas till ett stycke natur som i Michelangelos Den döende slaven (bild 3). En viktig orsak här är naturligtvis teknisk men man kan ändå tala om att sockeln får ett innehåll - den är naturen som slaven befinner sig i.

I äldre skulptur finns exempel på hur skulpturen bryter sockelns isolering och tangerar betraktarens rum över sockelns kant. Detta motsvarar också viljan att i monumentet under 1800-talet närma sig betraktaren genom att placera skulpturer runt sockeln nära marken. I barockens skulpturer kan man möta verk som på ett påtagligt sätt inbegriper eller spelar med det omgivande rummet och betraktaren. Ett exempel på ett verk som tangerar betraktarens rum är Bertel Thorvaldsens Kristus (bild 11) där kristusfiguren står med utsträckta armar och med en fot vid sockelns kant.

11. Bertel Thorvaldsen Kristus 1821

Enkelheten i verket och i sockeln kan sägas vara gemensamt med modernistiska verk men en detalj bryter: stortån sticker utanför sockelns kant. Figuren närmar sig det reella rummet. Det är ett spel mellan två världar och skillnaderna mellan dem är tydlig. Överskridandet påvisar och poängterar gränserna mellan konst och icke-konst. Det som överskrider framhäver och synliggör det som är hindret, det som överskrids.

I den modernistiska skulpturen är det tydligt att sockeln har ett annat förhållande till skulpturen. Den är neutral och oftast klart avskild från själva verket. Här tycks det som om sockeln inte bör beblanda sig med eller inverka på skulpturen. Det är skulpturen som står i fokus och ingenting annat. Den moderna skulpturen är ett autonomt objekt och som avgränsat verk är det absolut och "står för sig själv". Överskridande tycks ha försvunnit ur modernismen. Den neutrala sockeln blir en metod för att förhindra en glidning mellan rummen. Sockeln tar inte uppmärksamhet från skulpturen eller inbjuder till tolkning av ett innehåll i sig själv. Dess syfte är att osynligt framhäva det som skall betraktas. Det innebär också att spelet mellan verk och betraktare har försvunnit, spelreglerna är dolda. Ett uppenbart bevis för att sockeln helst bör vara osynlig är svårigheten att hitta fotografier där skulpturen och hela sockeln är synlig.

8.2. Galleriet som den "vita kuben"

I isoleringen av konstverken, som sockeln i den moderna traditionen talar för, finns ytterligare en implikation. Skulpturen med sin sockel ställs också ut i ett för konstverken idealt rum. Rummet är den implicita förutsättningen för den moderna konsten. Utställningsrummet är liksom sockeln helt neutralt och "osynligt". Detta rum har beskrivits som "den vita kuben" av Brian O'Doherty.

Besökaren ser inte ut till den yttre verkligheten och ingenting utifrån kommer in i rummet. Det är ett rum som subtraherar från konstverket alla antydningar som hindrar det faktum att det är konst. Verken isoleras från allt som kan förringa det eller försätter dem i en hög grad av ambivalens. Det vita gallerirummet är den perfekta miljön för kontemplation av konst. Betraktaren kan uppleva konsten utan att störas av andra ovidkommande, vardagliga ting och göromål. Rummet är "osynligt" och det enda som stör konstverken är möjligtvis besökarna själva. Betraktaren kan till och med verka överflödig och inkräktande. Inom det modernistiska avantgardet finns också ett drag av publikfientlighet. "Betraktaren inviteras att underkasta sig ett rum, där akten att närma sig vänds mot honom själv. Kanske är den perfekta avantgarde-akten att invitera en publik och sedan skjuta den". Denna hållning mot publiken är kanske tydligast i dadas soaréer och 60-talets happenings. Susan Sontag menar att kanske det mest slående draget i happenings är behandlingen av publiken. "The performers may sprinkel water on the audience, or fling pennies or sneeze-producing detergent powder at it". Den kan tvingas stå i trånga rum utan möjlighet att uppfatta och se allt, och ofta ges ingen ledtråd till när det hela är slut.

8.3. Marcel Duchamp

Marcel Duchamp, Flasktorkaren, 1914

Mot denna hållning inom modernismen tar Marcel Duchamp upp kontexten till behandling. Han påvisar de yttre sammanhangens effekter på konsten, som till exempel institutionens betydelse för ett konstverks uppfattande. Duchamps ready-mades är en gest som visar hur ett vardagligt föremål kan upphöjas till konst genom att ställas i en ny kontext, skild från den gängse för detta föremål. Att ställa ett föremål i ett galleri är ett sätt att inviga föremålet till konstverk, det initieras i konstvärlden. Flasktorkaren är ett konstverk när det befinner sig i ett konstsammanhang. Den är inte ett föremål för estetisk kontemplation, snarare något som får oss att vända uppmärksamheten från föremålet till kontexten. För ready-maden är kontexten av största betydelse, den är helt beroende av den för sin konstitution som konstverk och tvingar betraktaren att uppmärksamma de yttre förhållandena.

Duchamp ställer även betraktaren i ett viktig position då han hävdar att det är i tolkningsakten konstverket blir färdigt. Ett konstverk existerar inte utan en betraktare och verket har ingen inre, absolut betydelse som kan uttolkas. Istället är alla möjligheter att ge det ett innehåll öppna för betraktaren. Verket är opakt i det att en analys av delarna och relationerna inom skulpturen inte ger det någon mening.

Som utställningskommissarie överför Duchamp sina ready-mades funktion till att gälla hela utställningar. Med 1.200 Coal Bags Suspended From the Ceiling Over a Stove riktade han uppmärksamheten mot utställningsrummets tak. Duchamp hade hängt upp 1.200 begagnade kolsäckar taket i en av surrealisternas utställningar i Paris 1938. Han hade som uppgift att utarbeta taket i utställningen och det skulle inte vara vitt. Duchamp beslöt då att göra ett tak som såg mycket tungt ut. Säckarna var tomma, men gav illusion av att vara fulla och ett koldamm spreds över rummet. Besökarnas uppmärksamhet kom att riktas mot taket istället för väggarna. Resultatet blev också att målningarna i utställningen kom att hänga i mörker. Man Ray, som var ansvarig för ljuset i utställningen, stod vid ingången och delade ut ficklampor till besökarna.

Duchamp fungerade som utställningskommissarie för ytterligare en internationell surrealistutställning, First Papers of Surrealism 1942 . Här gjorde han en kanske ännu mer drastisk installation med titeln Sixteen Miles of String. Duchamp köpte in sexton "miles" snöre men kom bara att använda en mile. 1.600 meter snöre drogs genom utställningen, hakades fast vid olika föremål och markerade varje del i rummet tills det bildade ett stort nystan. Det kom att likna ett ovanligt rörigt spindelnät. Rummet blev omöjligt att beträda och kunde bara betraktas utifrån. Här hade Duchamp visat att det moderna gallerirummet kanske egentligen inte vill ha någon "främmande kropp" som vandrar runt och "stör" de utställda föremålen, att betraktaren är överflödig i galleriet.

9. MOT SOCKELNS FÖRSVINNANDE

Den externa sockeln försvinner under efterkrigstiden, vilket är parallellt med det traditionella monumentets förintande. Utvecklingen är förberedd under 1900-talet och med exempel på skulptur som är tänkta att placeras direkt på golvet. Till exempel gjorde Georges Vantongerloo på 1920- och 1930-talen ett par konstruktioner som placerades på golvet utan sockel. Jack Burnham menar att man kan följa en utveckling från konstruktivisternas metod att placera skulpturen på några fåtal punkter i kontakt med sockeln. Från det går en linje för en tradition med skulptur i svetsat järn, från Pablo Picasso till David Smiths stålbalkar, där skulpturerna ges tunna ben istället för socklar:

Anthony Caro gjorde tidigt golvbundna skulpturer och hans verk är oftast horisontellt orienterade, istället för de traditionellt vertikala skulpturerna. Burnham menar att golvet under dessa skulpturer fungerar som en "stabilizing plane for oddly pitched structural steel members which make irregular contact with it".

Men detta är bara en linje mot sockelns försvinnande. Det är också möjligt att peka på en linje som löper från dada och Duchamp över nydadaism, popkonst till minimalism. Minimalismen tillhör kanske inte i första hand denna tradition men de utgår inte från den skulpturala traditionen. Minimalismen kan ses som en reaktion till 1950-talets amerikanska måleri, den abstrakta expressionismen. Det är minimalismen som får största konsekvenserna vad gäller förhållningssättet till sockeln. De konstnärer som efter minimalismen tar upp de problem som minimalismen implicerade, återknyter i mycket till den duchampska traditionen.

9.1. Robert Rauschenberg

Robert Rauschenberg, Monogram, 1955-59

Robert Rauschenbergs skulpturer kan placeras i readymade-traditionen. Med till exempel Monogram (1955-59) befinner vi oss i mellanrummet, eller på gränsmarkerna, mellan verklighetens och konstens rum. Detta kan beskrivas med Rauschenbergs egna citat:

I Monogram finns en blandning av måleri, abstrakt expressionism och realistiskt målade figurer, collage och assemblage. Dessutom är det en blandning av måleri och skulptur. Om vi ser den uppstoppade geten med sin bilring som en skulptur, blir målningen den placerats i en sockel. Hela verket balanserar på gränslinjen mellan konstarterna och mellan konstens och verklighetens världar.

9.2. Popkonsten

Under 1960-talet försvinner både den externa och den integrerade sockeln från scenen. Det är då , med popkonsten och minimalismen som skulpturen förflyttas ner från sockeln, ner på golvet. Nya begrepp myntades, begrepp som "floor-piece" och "wall-piece". I popkonsten finns en uttalad vilja att plocka in vardagen och världen utanför in i museer och gallerier. Det är ett närmande till betraktaren och den reella verkligheten.

Men det uppstår då också problem med gränsen mellan konst och icke-konst. Man tycktes också gå mot en icke-konst, skillnaden mellan konstens värld och de vardagliga objekten började upplösas. Krauss skriver att "före 60-talet hade det inte varit något problem att enkelt påvisa skillnaden mellan dessa två olika klasser av ting". Skulpturens material, dess omvandling och isoleringen från det reella rummet garanterade att verken varken förstods eller behandlades som vanliga objekt. Marcel Duchamp hade visserligen påvisat möjligheten av denna förvirring och den betydelse kontexten har, men denna möjlighet hade legat latent och fick ingen större betydelse förrän på 60-talet. Då fanns en uttalad vilja att föra in icke-konsten inom konstens rum som hos pop-konsten, eller att verka i mellanrummen som Rauschenberg.

En tidig och speciell form av sockellöshet har Kurt Schwitters´ Merzbau från 1900-talets början. De är en typ av installation som är utan behov av en sockel. Schwitters tog friheten att upphöja allt till konst och att gå över gränserna mellan konstarterna. Han skapade sig en egen värld: Merzbau som är en förening av arkitektur, skulptur och collage. Tre gånger försökte Schwitters förverkliga denna idé men ingen av dem finns kvar idag. Schwitters skriver 1920:

Schwitters Merzbau har gemensamma drag med George Segals tablåer, till exempel Kemtvätten från 1964. Segals tablåer speglar verkligheten utanför galleriet, men i form av en illusion i galleriet. Det är en illusion av verkligheten med verklighetens egna medel som en slags utsnitt ur verklighetens rum placerade inom konsten. Inför ett verk som Kemtvätten får betraktaren en känsla av att vara åskådare till en verklig tvättinrättning. Det paradoxala blir dock att det är en vardag som egentligen inte är tänkt att beträdas utan är ett avskilt rum inom galleriet. Till skillnad mot Schwitters som inte var en illusion utan var tänkt att leva i. I andra verk av Segal som Man och cykel (bild 4) ställs betraktaren öga mot öga med verket.

Under 1960-talet finns också en attack från kritiker mot objektet och mot det teatraliska draget i den samtida konsten. Michael Fried angriper den konst som han menar blandar in olika konstarter. I första hand är det minimalismen som han kritiserar och han menar att konstbegreppet i sig självt är meningsfullt bara inom de individuella konsterna. Det som ligger mellan konsterna är teater. För Fried är den mest uppenbara distinktionen mellan skulptur och teater tidsbegreppet. Han menar att det är sammanblandningen av den tillfälliga upplevelsen av en skulptur med verklig tid som förskjuter skulpturkonsten in i teaterns värld. Det är genom begreppen "närvaro och omedelbarhet som modernistiska målningar och skulpturer besegrar teatern". Det fanns naturligtvis även andra, kanske mer uppenbara samband mellan konst och teater under 1960-talet, som den kinetiska skulpturen. Men det är också mot bakgrund av "teatraliseringen" av konsten som readymade-traditionen, installationen och performancekonsten kan förstås.

9.3. Minimalismen

Med minimalismen är det möjligt att tala om ett paradigmskifte för den moderna skulpturen. Tidigare exempel på sockellösa skulpturer kan betraktas som det föregående paradigmets anomalier. I denna rörelse försvinner sockeln helt, både som integrerad och fristående, och nya ideal för skulpturens placering i rummet skapades. Skulpturen ställdes direkt på golvet för att snart även börja klättra på väggarna. Man kan säga att minimalismen nollställer skulpturens plats och att det är ur minimalismen vidare erfarenheter görs. Det är också från minimalismen som en undersökning av rummet och kontexten löper ut. Minimalismen utgår inte i första hand från en skulpturtradition. Konstnärerna var målare och reagerade snarare mot 1950-talets abstrakta expressionism.

Den minimalistiska skulpturen är ett mycket fysiskt konstföremål, ett "verkligt" föremål i sig självt. Här finns det inte några inre betydelser, i den meningen att det finns något inre hos verket som kan uttolkas. Den refererar inte till något annat än sig självt. En idé inom den skulpturala traditionen är att den synliga formen är ett uttryck för en inre kärna, ett centurm, vilket är analogt med den urgamla dualismen mellan själ och kropp. Denna kärna upphäver minimalismen. Ytan är inte längre ett uttryck för något inre, den är istället opak. Skulpturen är vad den utger sig för att vara, en volym och inget mer. Ett sätt att bryta med både det unika konstverket och den inre kärnan är att använda de seriella, upprepade formerna, som till exempel i Donald Judds exakt lika "lådor" som hänger på väggen med jämt avstånd över varandra. Det blir också lika meningslöst att tala om original eller kopia som om en inre kärna. Förenklat kan man säga att Judd bryter med formalismen genom att ställa den på sin spets. Genom att föra formalistiska begrepp, som ren yta och form, till sin logiska slutpunkt, det vill säga till enbart yta och form. Robert Morris utgår från en fenomenologisk uppfattning och beskriver upplevelsen av det minimalistiska verket som en upplevelse via den mänskliga kroppen, i förhållande till det faktiska verket och rummet. Upplevelsen har:

Att skulpturen placeras direkt på golvet innebär en uttalad vilja att närma sig betraktaren och det reella rummet. Sockeln som uppträder mellan betraktare och skulptur, som den upphöjande piedestalen, skjuts undan. Presentationen, som den förmedlande principen, lyfts bort och verket upplevs direkt utan förmedling. Det är betraktarens upplevelse av verket och av det omgivande rummet som är verkets innehåll, om det nu finns något innehåll att tala om. Skulpturen direkt på golvet uppmärksammar och poängterar det omgivande faktiska rummet och hur vi ser detta rum, hur vi förhåller oss till det.

Minimalismen vill avmystifiera konsten och göra den tillgänglig för betraktaren, utan behovet av förmedlande uttolkare. Det viktiga är att skulpturen därmed bryter sin tidigare isolering och markerar kontextens betydelse för konstverket. Med detta är det möjligt att omdefiniera skulpturen i nya kontexter. Skulpturen har inte en given betydelse som är oberoende av kontexten. Redan Duchamp hade öppnat konstverket och betonat den kommunikativa akten i konstverkets tolkning. Hos minimalismen är det inte längre bara på det betydelsemässiga planet som betraktaren är medagerande, utan nu blir han en medspelare eller en deltagare i ett rumsligt spel, där han oscillerar mellan verkligheten utanför galleriet och den museala kontexten innanför.

Det finns en dubbelhet inom minimalismen i dess förhållande både till utställningsrummet och till betraktaren. I minimalismens attityd till betraktaren finns en motsättning mellan till exempel Morris uttalande om betraktarens viktiga position och andra uttalanden som från till exempel Donald Judd:

Det finns med andra ord en paradox här mellan öppnandet av kontexten, viljan att ställa betraktaren i en medspelande position och en elitistisk misstro mot en okunnig publik. Den minimalistiska skulpturen ställer krav på sin omgivning. Den kan inte placeras var som helst eller hur som helst. Den minimalistiska skulpturen kräver istället rum och installationer som är avsedda för dem. Judd skapade en stiftelse, the Chinati Foundation, som är en permanent utställningsplats för hans egna och andra minimalistiska verk. Med andra ord är kontexten är central för de minimalistiska verken. Rummet är det som formar konstverkets, konstnärens och betraktarens villkor. Det betyder att när sockeln försvinner förflyttas tecknet för konst från sockeln till att gälla hela rummet. Sockelns funktion som tecken för konst blir istället en funktion av rummet. Galleriet som den "vita kuben" tycks ha blivit ett minimalistiskt tempel par excellence. Här är verken isolerade från allt utanför "kuben". Betraktaren definieras också som neutral och som en fenomenologisk iakttagare. Hal Foster har i "The Crux of Minimalism" beskrivit detta som:

10. EFTER MINIMALISMEN

12. Joel Shapiro, Untitled, 1979

Efter minimalismens avfärdande av sockeln är placeringen av skulpturer direkt på golvet en lika given strategi som att presentera skulptur på sockel. Även små verk, så som Joel Shapiros Untitled (bild 12), kan fungera som golvbundna skulpturer. Många av de minimalistiska skulpturerna är av stora mått, vilket gör dem mycket påtagliga i rummet. Verk som Shapiros Untitled undgår dock hotet att "försvinna" i rummet trots sitt lilla format. Det skapar sitt eget rum, ett estetiskt rum, utan en sockels medverkan. Kraften i den täta formen får verket att omfatta golvet och det omgivande rummet. I motsats till minimalisternas beskrivning av det faktiska rummet skapar Shapiros verk ett snarast sublimt estetiskt rum.

10.1. Skulptur och landskap

Landskapet är ett område som tidigare har varit endast måleriets egen domän, men som under 1960-talet även blev skulpturens. Skulpturen har alltid på ett eller annat sätt sysslat med analogier och metaforer för den mänskliga kroppen. Nu förflyttar den sig ut ur gallerierna och museerna till landskapet. Skulpturen blir landskap och landskapet blir skulptur som i Robert Smithsons Spiral Jetty. Jordkonstnärerna arbetar direkt i landskapet med dess egna medel. Landskapet tar sig även in i gallerierna som till exempel i Richard Longs "earthworks" eller Robert Smithsons Non-sites (bild 13).

Att föra in jord i galleriet var att föra in en ny fräsch idé om vad som kan konstituera ett konstverk. Det kan ses som ett försök att öppna upp de gömda fönstren i den vita kuben. Det är också ett sätt att ge konstens kontext nya faktorer, faktorer som väder, tid och effekter av solljus som motsatt till elektriskt ljus. Smithsons Non-sites är en sorts tredimensionella abstrakta kartor som pekar på en specifik plats på jordens yta. Smithson beskriver en problematik som handlar om inneslutande och gränser:

De är på ett sätt behållare - plåtburkar fyllda med stenar och sand från bestämda platser - och de fungerar som speglar där deras eget inneslutande återspeglas. Varje låda korresponderar med en sektor i den fotografiska kartan av platsen, och innehåller en proportionerlig mängd material från den sektorn.

                                                             Franklin, New Jersey, 1968.

14. Giuseppe Penone

Ett annat exempel på att föra in naturen i galleriet är arte povera-konstnären Giuseppe Penones verk; Jag ska utföra en aktion som varar 15-20 dagar. Jag skall för tillbaka en bräda till den tid när den var ett träd, närmare bestämt en viss tidpunkt i trädets historia som jag fixerar på ort och ställe (bild 14). Penone med utgångspunkt från en industriellt tillsågad bräda syftat till att återskapa trädets ursprungliga form. Det är en slags "civilisering" av naturen i omvänd ordning; att genom en handling inom kulturen" återskapa" naturen.

På ett sätt försökte Robert Smithson att kringgå konstens institutioner när han flyttade sin verksamhet ut till landskapet. Men han ingick också i en ömsesidig relation mellan galleriet och en plats belägen utanför det. Detta kan ses som en början till en ny sorts dialog mellan galleriet och det estetiska rummet. Dialogen är en reaktion mot minimalismens som hade reducerat galleriets och museets rum till kanske modernismens mest absoluta "vita kub", en plats som helt helgats åt "estetisk teknologi". O'Doherty skriver om galleriet att den visar en "evighet i utställningarna där det, trots att det finns många perioder, inte finns någon tid."

Rosalind Krauss ger i Sculpture in the Expanded Field en strukturell analys av den moderna och den postmoderna skulpturen. Modernismens skulptur-begrepp definieras som det som varken är landskap eller arkitektur (se schemat på sidan 19). Vid 1960-talets slut började uppmärksamheten att fokuseras på de uteslutna begreppens yttre gränser. Krauss använder en så kallad "Klein-grupp" som modell för att förklara det logiskt expanderande fältet (se diagrammet på nästa sida). Diagrammets nedre del är identiskt med det tidigare schemat (sidan 19) över skulptur och dess oppositioner. Den övre delen speglar schemat men med de motstående begreppen, landskap och arkitektur. Det finns två relationer av motsättningar som betecknas av axlar. Dessa differentieras i en "complex"-axel och en "neuter"-axel som går i horisontell riktning. Ytterligare två relationer av motsättningar visas genom de vertikala, dubbla pilarna. Det brutna pilarna visar två tvärgående relationer, "deixes".

Även om skulptur kan reduceras till "neuter"-termerna i Kleingruppen, till icke-landskap och icke-arkitektur, så finns det inte någon anledning till att det vore omöjligt att tänka i de motsatta termerna på complex-axeln - något som är både landskap och arkitektur. Krauss menar att vår kultur inte tidigare varit i stånd att tänka i komplexets termer. Andra kulturer har gjort detta med lätthet, till exempel är de tidiga civilisationernas labyrinter eller de japanska trädgårdarna både landskap och arkitektur.

Det expanderade fältet genereras genom en problematisering av oppositionerna mellan icke-landskap och icke-arkitektur, de kategorier som skulptur är uteslutna från i den modernistiska kategorin. Termen "skulptur" finns inte längre i mitten av fältet, som i det första schemat, utan har flyttats ner till fältets periferi. Fältet upptas av flera andra möjliga kategorier med olika strukturer. "And one has thereby gained the 'permission' to think these other forms."

Den term som Krauss låter beteckna detta nya förhållningssätt är postmodernism. Robert Smithson börjar ockupera "complex"-axeln 1970 med Partially Buried Woodshed vid Kent State University i Ohio. Krauss betecknar detta verk som en "site construction", den är både landskap och arkitektur. Möjligheten att kombinera landskap och icke-landskap började att undersökas under det sena 60-talet. Termen "marked sites" används för att beteckna verk som Robert Smithsons Spiral Jetty. Begreppet refererar också till andra former av bearbetning i landskap som kan fungera som tillfälliga och icke-permanenta arbeten. Christos Running Fence kan utgöra ett exempel på detta, en icke-permanent, fotografisk och politisk form av en "marked site". De första konstnärerna som undersökte möjligheten av arkitektur och icke-arkitektur var Robert Irwing, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Richard Serra och Christo.

Till kategorin av axiomatiska strukturer måste också verk liknande Gordon Matta-Clarks projekt kunna relateras. Hans gjorde en rad arkitektoniska modifieringar som en slags snitt in i verkliga strukturer, som till exempel att snitta ut hål i husfasader. Genom detta kunde han avskaffa, om än bara symboliskt, gränserna mellan det offentliga och det privata.

Gordon Matta-Clark, Pier In/out, 1973

10.2. Skulptur och galleri

Minimalismens intresse för rummet som fundamentalt "stöd" ledde till detaljerade undersökningar av den fysiska miljön och vår uppfattning av dem. Det var inte verket i traditionell mening som stod i fokus, utan dess inramning, kontexten, politiskt, historisk och estetisk. Det handlar mer om konst som en social aktivitet. Mel Bochner mätte och redovisade måtten i olika gallerirum. Han mätte rummets longituder, latituder och skrev dem direkt på väggarna. Bochner ersatte konstens "innehåll" med plats och platsens faktiska perimetrar

Marcel Broodthaers har arbetat med utställningar om utställningar. Dess innehåll kan handla om en utställning, hur den tar form och hur museet fungerar, organisationen och de yttre attributen. Han är intresserad av skalet och inte av vad det innehåller. Istället vill han påvisa vad ramen betyder och vilken roll det spelar för att forma konsten och spelreglerna. En av symptomen på politiseringen var invasionen av det offentliga rummet. Daniel Buren skriver:

Daniel Buren har också beskrivit museets funktion som:

Buren angrep problemet med konstens institutioner genom att placera några av sina verk delvis innanför och delvis utanför konstgalleriet. I ett verk, Within and Beyond the Frame , som visades på ett galleri i New York 1973, hängde Buren en serie randiga banér från mitten av galleriet och ut genom fönstret. De befanns sig samtidigt både inom och utanför ramen. Burens 8,7 cm breda ränder, som han ursprungligen hämtade från de klassiska franska tygmarkiserna, syftar till att rikta uppmärksamheten mot kontexten och de kulturella begränsningarna inom konstinstitutionerna.

Buren har också uppmärksammat monument och socklar med sina ränder. 1980 i Lyon täcktessocklarna på samtliga offentliga skulpturer och fontäner med randigt tyg. (bild 15) En bok gavs ut i samband med detta vilken också är en uttömmande inventering av de offentliga skulpturerna.

Buren kritiserar de försök som har gjorts att återvinna konstnärlig frihet genom att arbeta utanför ramen. Han menar att dessa försök tycks tro att verk som är placerade utanför galleriets eller museets väggar inte är underlagda yttre tvång. Han kritiserar Smithson genom att säga att "världshaven, öknarna, Himalaya, Stora Saltsjön, urskogarna, och andra exotiska platser - alla inviter till konstnärliga safaris" är möjliga platser för konstverk. För honom är återvändandet till naturen en eskapistisk manöver, ett sätt att inte konfrontera utan bara kringgå den institutionella ramen. Undersökningen och kritiken måste utföras inifrån. Det finns ingen plats utanför denna struktur där en meningsfull kritik kan arbeta.

15. Daniel Buren,

Interpunktion, Staty/Skulptur, Lyon 1980.

10.3. Skulptur som sockel

Efter minimalismens avfärdande av sockeln har den återvänt i nya strategier, som negation, som ironi och som symbol. Sockeln fick en ny laddning, det blev en symbol för modernismens skulpturala förhållningssätt och därmed också en given referenspunkt att reagera mot när man ville ifrågasätta modernismen. Det är möjligt att jämföra den roll sockeln har fått med den som monumentet har under efterkrigstiden. Sockeln blir en viktig del i scensättningen av skulpturen och många spelar nu istället med det museala i sockeln som det avgränsande, upphöjande och som ger det en egen tidlöshet.

Islänningen Olafur Gíslason har i sitt verk Stegrande hästar (bild 16) arbetat med sockeln som skulptur, ett förtydligande som tvingar fram uppmärksamheten på den vita och neutrala sockeln. Betraktaren möter fem vita socklar som inte är bärare av konstverk. Först vid en närmare undersökning blir det uppenbart att konstverken, de stegrande hästarna, befinner sig inom socklarna. Gíslason har placerat skulpturerna inne i sockeln. Sockeln förvandlas till ett neutralt men synligt objekt som i sig rymmer ett meningsinnehåll, det är i sockeln vi finner verkets betydelse. Skulpturerna är små "kitschiga" hästar av porslin eller plast, i sig själva inte autonoma konstverk utan masstillverkade prydnadsföremål.

16. Olafur Gíslason

Stegrande hästar (1 verk ur en serie av 5)1989-90.

Ett annat exempel är Sherrie Levines The Bachelors (After Marcel Duchamp. Livreur de grand magasin) (bild 17). Skulpturerna presenteras i vitriner av körsbärsträ som bär en museal prägel. Presentationen av verket betyder lika mycket eller mer, än själva verket. Vitrinerna är en del av verket och fungerar inte bara som ett medel för presentationen, de blir också en kommentar till kontexten och till begäret efter det tidlösa. Skulpturerna är en omarbetning av de sex "Hanliga gjutformarna" från Duchamps stora glas; Bruden avklädd av sina ungkarlar, till och med. Levine har med utgångspunt från Duchamps "hanliga gjutformar" i glasmålningen gjutit ungkarlarna i tredimensionell form.

17. Sherrie Levin;

The Bachelors. (After Marcel Duchamp. Livreur de grand magasin) 1990.

Levine är mest känd för sina fotografiska "approprieringar", kopieringar, av kända manliga fotografers verk. Hon har med verk som After Walker Evans kopierat, ramat in och ställt ut Walker Evans fotografier som sina egna bilder. Kopiorna var Sherrie Levine-"original". Det är en gest som ifrågasätter och underminerar begrepp som har varit bärande inom modernismen, vars traditioner främst bottnar i romantiken. Det gäller begrepp om upphovsmannen och det manliga skapandets retorik; med idéer som originalitet, det unika konstverket, om äkthet och tidlöshet. Ett konstverk betraktas som konstnärens avkomma, som legitimeras genom signaturen. Det stora glaset är en allegori över förhållandet mellan konstverk, konstnär och betraktare. Duchamps "ungkarlar" kan tolkas som betraktare av ett konstverk, de som i tolkningsakten "klär av bruden". Levines nedmontering kan tolkas som en kommentar till den erotiska metaforen. Erotiksa metaforer för konsten har ofta förekommit i konsten, där kvinnan fungerar som en metafor för konstverket, (som en "ready maid"). Det blir i ett feministiskt perspektiv ett ifrågasättande och tillbakavisande av de "faderliga rättigheterna" som upphovsmannaskapet innebär, som till exempel ett manligt tolkningsföreträde.

Piero Manzoni har använt en sockel för att beteckna hela världen som ett konstverk. Han har placerat ut en stor sockel med inskriptionen skriven upp och ner: Socle du Monde (Socle Magic no. 3 de, Piero Manzoni 1961 - Hommage a Galileo) i Herning i Danmark. (bild 18) Här ställs bokstavligen begreppen på ända. Den är dedikerad till Galileo som försvarade den heliocentriska teorin mot Inkvisitionen. Det är en sockel för den ständigt förändrande världen, för en värld i flux. Det är också ett absurt monument; monumentets syfte har aldrig varit att allt och alla skall vördas. Monumentet syftar till att höja upp den unika och exklusiva.

18. Piero Manzoni

Socle du monde, Socle magic no. 3, Hommage a Galileo 1961.

11. SAMMANFATTANDE DISKUSSION

Uppsatsen inleder med hävdandet att sockeln inte är en nödvändighet och att sockelpraxisen är en del i en tradition med rötter i den klassiska antiken.

En distinktion mellan två slags socklar har visat sig vara fruktbar. Det är indelningen i en integrerad och en fristående sockel och denna indelning avser att gälla oavsett om det är monument eller mindre skulpturverk. Den fristående sockeln behöver inte vara en ursprunglig del av verket eller följa konstnärens intention. Huvudsyftet för denna är att lyfta upp skulpturen.

Sockeln har tekniska funktioner som att säkra skulpturen i ett underlag och att höja upp verket till en för betraktaren lämplig nivå. Men samtidigt som den är ett medel för presentation distanserar den betraktaren från skulpturen. Sockeln skapar en psykologisk segregering genom fysisk isolering. Denna distansering uppstår oavsett sockelns volym och är en viktig del i att skapa ett estetiskt rum som är skilt från betraktarens faktiska rum. Distansen har en viktig roll i flera konstteorier om estetisk upplevelse, som en garant för ett rent betraktande. Sockeln kan också representera gränser mellan konst och icke-konst.

Peter Springer diskuterade förhållandet mellan sockeln och monumentet. De är i princip oskiljaktiga från varandra och bägge eftersträvar stabilitet och beständighet i tid och rum. I sockeln finns en större strävan till denna" ståndaktighet". Sedan 1800-talets senare hälft har tyngdpunkten i monumentet förlagts allt mer till sockeln. En orsak är strävan att komma över avståndet mellan betraktaren och monumentet och att sudda ut gränserna mellan omgivningen och monumentet; sockeln öppnas och blir mer inbjudande. Efter sekelskiftet förenklas socklarna, de blir extremt enkla och kompakta. Individer och personer på monumentet ersätts av opersonliga allegorier. Själva monumentet försvinner allt mer till förmån för sockeln. Efter andra världskriget försvinner det traditionella monumentet helt. Istället byggs monument som negation eller som ironi. Kontexten mellan monument och sockel blir lösare, liksom mellan monumentet och platsen.

Jack Burnham beskriver en utveckling av den moderna skulpturen som en utveckling mot sockelns försvinnande. Under modernismen finns en uttalad vilja att förinta sockeln och att "sekularisera" skulpturen genom att den närmar sig betraktaren. Burnham beskriver två större trender i detta; en som införlivar, integrerar sockeln inom skulpturen och en som syftar till att helt frigöra skulpturen från marken, golvet.

Rosalind Krauss utgår också från att den moderna skulpturen integrerar sockeln inom sig själv. Som monumentets negation har den snarast en hemlöshet som en viktig del och är i sin karaktär nomadisk. Modernismen verkar i relation till denna hemlöshet. Sockeln definieras som transportabel vilket är en indikation på skulpturens nomadiska karaktär. Krauss menar att mot 50-talets slut upplevdes skulptur som en allt större negativitet. Skulptur kunde placeras in i en kategori som definierades utifrån det den inte är, i termer av uteslutningar; icke-landskap och icke-arkitektur. Under 60-talets slut började fältet av kategorier att expandera - det blev möjligt att tänka i nya termer - och skulptur kunde placeras in i nya kategorier, definierade utifrån andra termer. Nya begrepp var landskap och arkitektur ("site-constructions"), landskap och icke-landskap ("marked sites") och så vidare. Det som definierats som skulptur blir då snarare en möjlighet inom ett större fält av möjligheter.

Rodin representerar brottet med monumentet och inleder modernismens förhållningssätt till sockeln. Boccionis och Gabos verk kan ses som exempel på skulpturer som verkar i ett estetisk rum där sockeln fungerar som gräns mellan det estetiska och faktiska rummet. Tatlins kontrarelief är däremot en del av det reella rummet och beroende av det för sin tolkning.

Giacomettis horisontellt liggande verk kan beskrivas som socklar i sig själva men de är beroende av en extern sockel som höjer upp den. Dessa verk står som exempel för modernismens ideal om neutrala socklar, som inte är tänkta att uppmärksammas. Modernismens ideal om en neutral kontext gäller också sockeln. Sockeln ska neutralt och osynligt framhäva skulpturen. Att sockeln inte försvinner utan tvärtom får en viktig roll, om än oförmärkt, kan ses som en parallell till förhållandet mellan sockeln och monumentet där sockeln förstärks allt mer.

Den sockeln som integreras inom skulpturen enligt Burnham och Krauss, kan tolkas som att gälla den integrerade sockeln. Den externa sockeln behålls med ett ideal och önskan om dess neutralitet. Constantin Brancusis skulpturer tycks strida mot denna tes och det är just hans verk som både Burnham och Krauss tar som utgångspunkt för teorierna om den integrerade sockeln. Man kan dock hävda att Brancusis verk snarare är undantag under 1900-talets första hälft, och att denna praxis inte blir vanlig förrän under 1960-talet. Brancusi var en av pionjärerna för golvbundna skulpturer och hans sockalr var sällan neutrala. Brancusis relationer mellan sockel och skulptur kan också problematiseras genom att han gav dem samma status. Han uppmärksammade socklarna genom att ställa ut dem som skulpturer. Skulptur och sockel sammansmälter inte helt. Även om de integreras i en helhet, är både skulptur och sockel möjliga att byta ut i varje verk och Brancusi behåller distinktioner mellan dem.

Först under 1960-talet blir det praxis att placera skulpturen direkt på golvet och det blir möjligt att tala om ett paradigmskifte för skulpturen. Det finns dock exempel på verk som före denna tid placeras direkt på golvet. Det är möjligt att se två linjer som går mot sockelns försvinnande. Dels finns en linje som representeras av konstruktivismen och deras placeringar av skulpturen på några fåtal punkter i kontakt med sockeln. Till detta kan man koppla en tradition med skulptur i svetsat järn med tunna ben istället för socklar, från Pablo Picasso till David Smiths arbete med stålbalkar.

Men det är också möjligt att se en helt annan tradition som inte i första hand utgår från en skulpturtradition. Den kan istället kopplas till Duchamp, över nydadaism, popkonst och minimalism. Minimalismen tillhör kanske inte i första hand denna tradition. Men minimalisterna utgår inte från den skulpturala traditionen, utan kan ses som en reaktion till 1950-talets amerikanska måleri, den abstrakta expressionismen. Det är minimalismen som får största konsekvenserna vad gäller förhållningssättet till sockeln. De konstnärer som efter minimalismen tar upp de problem som minimalismen implicerade, återknyter i mycket till den duchampska traditionen. Med den minimalistiska golvbundna skulpturen ställs betraktaren och det faktiska rummet i fokus. Skulpturen tycks kräva ett neutralt rum och en neutral betraktare.

Som ett resultat av denna praxis blir rummet allt mer centralt och man kan säga att uppmärksamheten kom att rikta sig allt mer mot konstens kontexter, inte bara dess rumsliga utformning utan även konstens institutioner och betraktaren, konstvärlden i stort. Med Krauss' termer expanderar fältet till att gälla förut icke tänkbara möjligheter - att skapa konstverk mellan landskap och arkitektur men också att föra in landskapet i galleriet. Galleriet och konstens kontexter kom också att fungera som underlag i en konstnärlig verksamhet. Sockeln kan betraktas som en av modernismens skulpturala förhållningssätt och blir en referenspunkt att reagera mot då man ifrågasätter modernismen. Sockeln kan fungera som ett tecken för det museala, det upphöjt exklusiva och för tron på en tidlöshet.

BILDFÖRTECKNING

1. Henri Matisse (fransman 1869-1954); Akt: stor sittande kvinna , 1907, brons, höjd 41 cm.

2. John Gibson (engelsman 1790-1866); The Tinted Venus, ca 1850, marmor, höjd 173 cm.

3. Michelangelo (italienare 1475-1564); "Den döende slaven", 1915-1916, marmor, höjd 226 cm. Louvren, Paris.

4. George Segal, (amerikan f. 1924); Man på cykel, 1961, gips och cykel, höjd 163 cm. Moderna Museet, Stockholm. Foto: Statens konstmuseer.

5. Constantin Brancusi, (rumän 1876-1957); Skulptur, 1920?, trä. Musée National D´Art Moderne, Paris. Foto av Brancusi.

6. Constantin Brancusi; Kings of Kings, 1930, trä. Musée National D´Art Moderne, Paris. Foto av Brancusi.

7. Constantin Brancusi; Oak base, 1919? med Den nyfödde II, 1920?, marmor. Musée National D´Art Moderne, Paris. Foto av Brancusi.

8. Constantin Brancusi; Watchdog, 1919?, trä. Musée National D´Art Moderne, Paris. Foto av Brancusi.

9. Umberto Boccioni (italienare 1882-1916); Unika formers kontinuitet i rummet, 1912, brons, höjd 110 cm.

10. Naum Gabo (ryss 1890-1977); Formdiagram. Från Krauss 1977, sid.56.

11. Bertel Thorvaldsen (dansk 1770-1844); Kristus, 1821

12. Joel Shapiro (amerikan f. 1941) Untitled ,1979, brons, 28,7 x 28,1 x 33,1 cm. Moderna Museet, Stockholm. Foto: Statens Konstmuseer.

13. Robert Smithson; (amerikan 1938-1973);Non-Site, Franklin, New Jersey, 1968.

14. Giuseppe Penone (italienare f. 1942);Jag ska utföra en aktion som varar 15-20 dagar. Jag skall föra tillbaka en bräda till den tid när den var ett träd, närmare bestämt en viss tidpunkt i trädets historia som jag fixerar på ort och ställe , 1970, trä, bredd 25 cm längd 1213 cm. Moderna Museet, Stockholm. Foto: Statens Konstmuseer.

15. Daniel Buren (fransman f. 1938), Interpunktion, Staty/Skulptur, Lyon 1980.

16. Olafur Gíslason(islänning f. 1962); Stegrande hästar, 1989-90, fem skulpturer, trä, lack, porslinsfigurer, plastfigurer, 108 x 38 x 38 cm 108 x 35 x 35 cm, 108 x 28 x 28 cm, (2 st.) 108 x 30 x 30 cm. Foto: Statens konstmuseer.

17. Sherrie Levin (amerikanska f. 1947); The Bachelors (After Marcel Duchamp. Livreur de grand magasin) 1990, gjutet glas och vitrinskåp 25,5 X 6,5 X 65 cm.

18. Piero Manzoni (italienare 1933-1963); Socle du monde, Socle magic no. 3, Hommage a Galileo, 1961, Herning i Danmark.

LITTERATURFÖRTECKNING

Balas, Edith; Brancusi and Rumanian Folk Traditions, New York 1987.

Beardsley, Monroe C.; Aesthetics. From Classical Greece to the Present, New York 1966,(8:e uppl. 1991).

Berggren, Lars; Giordano Bruno på Campo dei Fiori. Ett monumentprojekt i Rom 1876-1889, Lund 1991.

Buren, Daniel; "Function of the Museum", Artforum, september 1973.

Burnham, Jack; Beyond Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of This Century, New York 1968.

Chipp, Herschel B. Theories of Modern Art. A Source Book by Artists and Critics, Berkley and Los Angeles 1968.

Daniel Buren, Coïncidences; Moderna Museets utställningskatalog nr. 190, Stockholm 1984.

Dickie, George; Art and the Aesthetic. An institutional analysis, London 1974.

Edwards, Folke; Den barbariska modernismen. Futurismen och 1900-talet, Borås 1987.

Filosofilexikonet, Forum, Stockholm 1988.

Flyktpunkter; Moderna Museets utställningskatalog nr 193, Stockholm 1984.

Fyra amerikanare; Moderna Museets utställningskatalog nr 22, Stockholm 1962.

Hultén, Pontus, Dumitresco,Natalia and Istrati, Alexandre; Brancusi, New York 1987.

Hersey, George; The Lost Meaning of Classical Architecture, London 1988.

Implosion; Moderna Museets utställningskatalog nr. 217, Stockholm 1987.

Individuals. A Selected History of Contemporary Art; ed. Howard Singerman, New York 1986.

Judd, Donald; Samlade skrifter, Uddevalla 1990.

Krauss, Rosalind E.; Passages in Modern Sculpture, Cambridge 1977 (8:e uppl. 1990).

Krauss, Rosalind E.; The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge 1985 (6:e uppl.1989).

A Modern Book of Esthetics; ed. Melvin Rader, New York (3:e uppl.) 1965.

O'Doherty, Brian; "Inside the White Cube", Artforum, mars, april och maj 1976.

Qvarnström, Gunnar; Moderna Manifest. 1 Futurism och dadaism, Stockholm 1973.

Read, Herbert; The Philosophy of Modern Art, London 1952.

Sandqvist, Tom; Den meningslösa kuben, Åhus 1988.

Schwartz, Arturo; The Complete Works of Marcel Duchamp, New York 1969.

Sherrie Levine, ed. Bernhard Bürgi, Zürich 1991.

Springer, Peter; "Rhetorik der Standhaftigkeit: Monument und Sockel nach dem Ende des traditionellen Denkmals", Wallraf-Richartz-Jahrbuch vol.48-49 1987-88, sid. 365-408. Översättning från tyska: Karin Volhardt.

The Writings of Robert Smithson, ed. Nancy Holt, New York 1979.