Musikteori 21-40 p, Musikhögskolan i Malmö, Björn Roslund
"Madrigaler med basso continuo",
Basso continuo är en uppfinning som framkommit dels på grund av kompositörernas behov av en utskriven stämma som gjorde det möjligt för organisten att fylla ut harmonierna när sångarna var fåtaliga. En klaverbeledsagning att användas under torftiga förhållanden som många arbetade under. Dels för att ackompanjemanget skulle spela en klart underordnad roll. I akademierna framförallt i Florens menade man att det var polyfonin som bar skulden till den "moderna" musikens förfall eftersom den "trasade sönder poesin". För att förena ord och musik på lika villkor skulle man använda bara en röst, då orden skulle framstå som klara och tydliga. Det är alltså ingen tillfällighet att många som komponerade i den nya stilen (monodin) var sångare. 1602 kom den första visboken ut och efter tio år var det stor efterfrågan på monodin. Den var ett förhärligande av virtuositeten och vid hoven i Ferarra, Mantova och andra städer var man förtjust i de snabba och rörliga virtuosrösterna.
De första visböckerna innehöll två typer av sånger. Den ena behöll med all rätt namnet madrigal eftersom den följde den polyfona madrigalens huvudprincip, nämligen att musikaliskt uttrycka texten så detaljerat som möjligt. I vissa madrigaler undvek ordupprepningar och framhöll den exakta deklamationen. Det musikaliska uttrycket som sparades till några viktiga ord eller fraser tog formen av virtuosa utsmyckningar. I andra madrigaler sattes deklamationen åt sidan till förmån för sammanhängande ariososatser där man uppnådde höjdpunkter med hjälp av skärande dissonanser och intervall. Flera av dessa ariosomadrigaler liknar de mera avancerade madrigalerna i Monteverdis fjärde och femte böcker.
Den andra typen av monodi var avsedd för en bredare publik. Den kallades aria och var en naturlig efterföljare till balettan och canzonettan på slutet av 1500-talet. Rytmen var markerad, harmonierna var rena och okomplicerade och melodierna var enkla så att de skulle vara lätta att komma ihåg. De var ofta genomkomponerade i en s k strofisk variation; alltså när musiken ändras något för varje vers, ofta över en mera stabil basstämma. Den förhärskande stämningen i denna aria är glad även om tonsättarna kunde åstadkomma en del tonmåleri.
Monteverdi dröjde med att ta upp solomadrigalen och arian. När han någon gång använde basso continuo var det mera som ett hjälpmedel på samma praktiska sätt som hos Viadana och inte som experiment som i florentinarnas anda. När han tar steget fullt ut i de sex sista madrigalerna i den femte boken blir resultatet mer konservativt än de djärva styckena i den fjärde boken.
Den första madrigalen (i femte boken) Ahi come a un vago sol är [enligt förf.] ett mästerverk. (Arnold använder ibland personliga, subjektiva karakteriseringar som knappast ger intrycket av vetenskaplig saklighet. Men man får nog tänka på att denna bok inte heller är tänkt som ett dokument av sådan art. Här är ett exempel: "Några av sångerna är helt förtjusande, särskilt Lidia spina med sitt tilltalande slut där tonarten växlar mellan dur och moll. Andra är alltför regelmässiga och tonlösa för att vara tillfredsställande." Arnold åsyftar några sånger ur Scherzi musicali).
Dikten är en vanlig kärleksvisa och Monteverdi återger på ett levande sätt de gängse känslouttrycken som suckar och sår etc. Han åstadkommer också en kraftfull harmoni och klang med hjälp av andrastämman, och utnyttjar möjligheterna till yppig ornamentik. Fraseringen är ibland lång och uthållen, ibland med korta lösryckta melodifragment. (Vågrörel-ser kan också skönjas i notbilden).
Monteverdi intresserar sig tidigt för formen, och här märks rondoformen som är mera påtaglig som utgångs-punkt för utvecklingen än canzonet-tan, vilket är olikt de tidigare madrigalerna. En annan detalj är den uppdelning som bildas av att samma röster används i alla triosatserna och av att helkadenser sätts in vid varje ändring av uppbyggnaden.
Den femte boken blev en stor framgång och trycktes i 7 upplagor inom 10 år och man hade kanske väntat sig en ny bok, men Monteverdi var upptagen av operakomponerande och personliga bekymmer. Den enda bok som kommer ut är de trestämmiga sångerna i Scherzi musicali 1607 (samma år som Orfeo uruppförs). I förordet till denna bok talar Monteverdis bror Giulio om "den franska sångstilen", något som vetenskapsmän ägnat mycket uppmärksamhet åt. Arnold menar här att man tar sångerna alltför allvarligt genom att söka samband mellan dessa enkla sånger och fransk musik och franska akademiska idéer.Han menar vidare att de stammar ur italiensk, t o m Mantovas tradition och naturliga efterföljare till Gastoldis baletti som var populära så tidigt som på 1580-talet. Monteverdi är dock mera komplicerad. Han tycker om hemiolrytmen som mer och mer blev på modet och väckte ariettakompositörernas nyfikenhet.Mellan verserna i varje sång sätter Monteverdi in en kort ritornell (mellanspel).
Innehållet i den sjätte madrigalboken härstammar från Mantovatiden även om utgivningsåret var 1614,då Monteverdi redan var slutgiltigt installerad i Venedig.
Även om madrigalerna var försedda med basso continuo verkade en samling femstämmiga madrigaler vid denna tid ganska gammalmodig. Den blev heller inte samma framgång som den femte boken. Det är dock en storartad samling. Ett av huvudnumren är madrigalarrangemanget av Lamento d´Arianna (originalet är en solosång ur den förkomna operan Arianna), men här finns också en herdes klagosång över sin förlorade nymf, två tonsättningar av Petrarcadikter samt några concertatomadrigaler liknande de sex sista i den femte boken. Monteverdis madrigalkonst och skicklighet visar sig tydligt i den sjätte boken.
"Frasen får ibland fullbordas, ibland bryts den av, ibland får den ett nytt slut eller ökar den takten för att nå fram till kadensen. I de senare delarna av den ovannämnda herdens klagosång lägger Monteverdi till något nytt som är mycket gripande i all sin enkelhet. Medan de flesta stämmorna för texten vidare avbryter en eller två dem med ropen "Ahi morte" eller "Ahi Corinna" och gör det så ihärdigt att till slut även de andra stämmorna tar upp detta klagorop".
Den sjunde madrigalboken heter Concerto. Settimo libro de madrigali a 1,2,3,4 & 6 voci, con altri generi de canti och kom 1619, bara sjutton år efter Caccinis Nuove Musiche. Men bara fyra av de över trettio sångerna är skrivna för solo och bara två av dessa är för soloröst och klaverackompanjemang. Resten av madrigalerna i denna bok är duetter, trios och olika slag av ensemblesång. Här finns, i likhet med andra tonsättare som lade in stora körer i madrigalböckerna som egentligen var avsedda för någon sorts skådesspel, baletten Tirsi et Clori och det var ovanligt med en sådan mångfald i variationsrikedomen när det gäller olika slag av tonsättningar i en och samma bok.
Duettformen passade Monteverdi bättre än monodin och ungefär hälften av sjunde bokens madrigaler är duetter. Han lånade från monodin vad han hade bruk för men duetterna bär egentligen på en utveckling ur hans tidigare halvt kontrapunktiska stil.
Under de tretton år det dröjde tills det kom en ny madrigalbok av Monteverdi ändrade den profana musiken karaktär. Smaken för de enkla och populära sångerna växte i takt med att florentinarnas och romarnas allvarliga och virtuosa madrigaler blev omoderna. Idealet var lätta rytmer, regelbundna fraser, enkla harmonier och lättfattliga melodier. Många texter blev om möjligt ännu banalare än 1500-talscanzonettans verser. I de något allvarligare sångerna finns det ibland avsnitt i den gamla recitativiska stilen som ofta slutar med en glad avslutning i tretakt som var lätt att lära utantill. Detta var början till den uppdelning i recitativ och aria som senare skulle bli vanlig.
Arnold menar att det är tveksamt om Monteverdi brydde sig om denna ytliga musik i någon högre grad. Det fanns inte mycket kvar av de akademiska teorierna som de tidigare madrigalkompositörerna omhuldade. I samlingen Scherzi musicale som kom ut 1623 har förläggaren Magni troligen själv ställt samman arior i den nya stilen och själv skrivit företalet. Kanske ett tecken på Monteverdis bristande intresse. Här finns lättlärda små melodier med viss charm men utan personlig prägel. Verserna är intetsägande. Monteverdi kan dock inte helt motstå frestelsen att föra in en liten kromatisk gång (för att illustrera något som har med död att göra) eller att tränga in en följd av dissonanser här och där (för att skildra damens grymhet). Men Monteverdi är mest inspirerad när han skriver för flera stämmor och duetten är hans favoritform.
Resten av Monteverdis profana musik kom ut i tre samlingar. Den åttonde madrigalboken (1638), Selva morale e spirituale (1640) och en posthum samling lätta och lekfulla trios utgivna av Vincenti 1650. Det går inte att datera de enstaka numren i dessa samlingar men de är komponerade under en lång tidsrymd, troligen mellan 1625 och 1635.
Den åttonde madrigalboken heter Madrigali guerrieri et amorosi. Den innehåller några stora körverk, tre dramatiska verk (varav en balett skriven trettio år tidigare) samt duetter och trios. Arnold menar att man inte kan gå runt företalet eftersom det noga förklarar innehållet.
"Jag har tänkt på att de viktigaste passionerna och känslorna inom oss är tre, nämligen vrede, besinning och ödmjukhet eller bön. Det säger också de bästa filosoferna och även naturen hos våra röster visar mot detta eftersom de har ett högt, ett lågt och ett mellanregister. Musiken visar också klart mot dessa tre i termerna upprörd, mjuk och lugn (concitato, molle och temperato). I alla tidigare kompositörers arbeten har jag hittat exempel på mjuk och lugn men aldrig på upprörd musik och dock är det ett slag av musik som Platon beskriver i den tredje boken i Staten med dessa ord: "Tag den tonart som på ett passande sätt efterbildar den mans röst och tonfall som uppträder tappert i krig.´ Och då jag är medveten om att det är motsättningar som i hög grad påverkar vårt inre, och att denna påverkan är målet som all musik borde ha, eller som Boethius hävdar: ´Musiken kan lyfta människans sinne mot de stora höjderna men den kan också verka nedbrytande.´ Av dessa skäl har jag med icke ringa flit och möda ägnat mig åt att återupptäcka detta slag av musik.
Efter att ha övervägt att den snabba pyrrhiska metriken enligt de förnämsta filosoferna använts för livliga och krigiska danser och den långsamma spondeiska för deras motsatser betraktade jag halvnoten och föreslog att en enda halvnot skulle motsvara ett taktslag i den spondeiska rytmen. När så detta taktslag delades upp i sexton på varandra följande sextondelar och kombinerades med ord som uttryckte vrede och förakt fann jag i detta korta prov något som liknade den känsla jag sökt även om orden inte kunde följa instrumentens hastighet.
För att få än bättre bevis tog jag fram Tasso som är en poet som riktigt och naturligt kan ge uttryck åt de egenskaper som han vill beskriva. Jag valde ut hans skildring av striden mellan Tancred och Clorinda som ger en möjlighet att beskriva motsatta känslor i musik, nämligen strid, enträgna böner och död. År 1624 fick jag tillfälle att framföra denna komposition i det förnäma hemmet hos min specielle och milde beskyddare, denlysande och högtärade signor Girolamo Mocenigo, en framstående hög ämbetsman i den Heliga Republiken, och den mottogs av staden Venedigs förnämsta innevånare med stort bifall och beröm . . .
När jag nu upptäckt detta krigiska slag av musik fick jag tillfälle att skriva vissa madrigaler som jag har kallat guerrieri och eftersom den musik som spelas vid hoven för att tillfredställa prinsarnas utsökta smak är av tre slag beroende på sättet att framföra dem - dramatisk musik, kammarmusik och dansmusik - så har jag i detta verk gett den beteckningarna guerriera, amorosa och rappresentativa."
Arnold menar att krigisk musik dock inte var nytt vid denna tid eftersom stridsscener var på modet under 1500-talet. På 1590-talet fanns en typ av instrumentala stycken kallades arie della battaglia, en vid den tiden populär typ av musik som innehöll fanfarer och militära signaler. Monteverdi måste ha känt till dessa stycken, men Arnold anser att han inte ville använda dess metoder förrän han hade motiverat dem på teoretiska grunder.
Se vittorie si belle är ett exempel på en madrigal som ligger inom den krigiska delen av den åttonde boken. Den beskriver ingen batalj, utan innehåller de vanliga krigiska bilderna av strid och möjlig seger, nederlag och dödliga sår. De "krigiska" delarna byggs upp av fanfarliknande arpeggion med en enkel, nästan uteslutande konsonant harmonik (två eller tre ackord där tonikan och dominanten dominerar) och en i allmänhet okomplicerad och dansartad rytmik där synkoperingar är sällsynta. Madrigalen slutar fridfullt och Monteverdi låter ordet "morir" (död) passera helt obemärkt utan att på något sätt måla ordet som annars är det vanligaste.
Denna typ av verk liksom madrigalerna för sex eller flera röster eller instrument är helt och hållet monteverdiska. En levande omfångsrik musik som nära följer ordens innehåll. De mera intima styckena som t ex Lamento della ninfa är helt annorlunda. Här, menar Arnold, når Monteverdis madrigalkonst sin andra höjdpunkt.
Denna madrigal är skriven för sopran och tre mansröster. Ett verk inom den s k stile rappresentativa, d v s teaterstilen, men som inte kräver mer skådespeleri än de tidigare komedimadrigalerna. Verket är en chaconne med ett kort bastema som upprepas trettiofyra gånger.
"Över detta anklagar nymfen högljutt sitt öde och älskaren som har övergett henne. Ibland ömkar männen henne, en i taget eller alla tillsammans men de deltar aldrig i hennes sång som är alltför hjärtslitande för att kunna sjungas av någon annan än henne själv. Till slut lämnas hon ensam medan bastemat alltjämt fortsätter som förut . . ."
Här finns dissonanser och en mycket uttrycksfull melodik. Taktarten är en lugn dansartad tretakt som undviker arians starka accenter. Monteverdi har t o m föreskrivit sångerskan ska sjunga "efter känslan" och inte strikt.
Med den åttonde boken sätter Monteverdi en värdig punkt för serien av madrigalböcker. Den är aldrig enbart modern och inte heller konstlat svår eller experimentell. En viktig sak präglar Monteverdis alla madrigaler: trohet mot textens verklighet.
Det han lärde sig i akademierna i Mantova glömde han aldrig och det gjorde att han i hela sitt liv tog madrigalen på allvar. I madrigalkomponerandet kunde han fritt välja texter som musiken bäst kunde förhöja och de erbjöds då en mycket större variation än t ex i operakomponerandet och framförallt kyrkomusiken. Monteverdi förtjänar en stolt titel för sin madrigalproduktion: en stor humanist.