Mångfalden inom den kyrkliga musiken under den senare delen av 1500-talet har överskuggats av de senaste etthundrafemtio årens fixa idé att bara använda Palestrinas musik. Palestrina, Vittoria, de båda Gabrieli, Lassus m fl andra katedralmusiker tycks visserligen ha väldigt lite gemensamt, men ändå ha den gemensamma principen att orden skulle verka berikande på musiken. Orden skulle vara hörbara. Inte bara i den gregorianska sången (med eller utan ackompanjemang) men också i missa brevis, ett populärt område. Här kunde visserligen kompositören lägga en musikalisk rytm på orden men åtminstone i Gloria och Credo följde han påbudet (från ärkebiskopen) "till varje stavelse en not". Trots att missa brevis visar en stark tendens mot homofoni (varav det uppkom ett ökat intresse för harmoniska mönster) kunde man på vissa ställen i mässan använda imiterande kontrapunkt och melismer. Det tematiska materialet togs ofta från gregorianska melodier. Palestrinas medvetna försök att skapa en konsonant harmoni med lugnt flytande melodiska linjer står i skarp kontrast mot den växande dissonansen och de kantiga och oslipade melodierna i madrigalen.

För de hertigliga kapellen i norra Italien skrevs också ståtlig och glänsande kyrkomusik passande såväl för att lovprisa Gud som att vara furstarna till ära. Både kyrkomusik- och opera/madrigalkompositörernas fantasi stimulerades av tillgången till kastrater, stora körer och stora instrumentalistgrupper. Exempelvis Werts kyrkomusik visar att han inte gjorde någon skillnad mellan profan och sakral musik. Den är full av rytmiskt liv och käcka synkoperingar och har en sträv harmonik, och när Werts madrigalstil ändrar sig omkring 1580 ändras hans kyrkomusik på samma sätt. Ordens uttrycksfullhet blir det viktigaste och kromatik och dissonanser viktiga beståndsdelar.

Se ex. sidan 118.

I Werts senare musik liksom hos de yngre Pallavicino [Monteverdis föregångare som Maestro di capella i Mantova] och Gastoldi börjar den venetianska stilen att dominera. Venetianarna älskade orkesterkoloriten och lade mer tyngdpunkt på storslagna effekter än på orden. Ekomusik var populärt och speciella effekter åstadkoms med hjälp av uppdelning mellan körer och instrumentala grupper med solister. Man dramatiserade gärna helgonens och apostlarnas tal i dialoger mellan två körer. Cori spezzati var ett begrepp som innebar att körer stod långt ifrån varandra i kyrkorummet.

En kompositör som Ingegneri i Cremona däremot [Monteverdis lärare i ungdomsåren], måste anpassa sig till små förhållanden eftersom han bara hade tillgång till instrumentalister till de stora festdagarna. Hans musik följer den kontrapunktiska skolan och uttrycksfullheten är inte ett utmärkande drag, även om tillfällig kromatik används.

Monteverdis Sacrae Cantiunculae (1582) är en avläggare av Ingegneris konservativa stil och förmodligen avsedda för andaktsstunder i hemmet snarare än för offentligt framförande. Det är en samling trestämmiga motetter skrivna av en femtonåring. Melodilinjerna är alltid intressanta; mestadels diatoniska och sammansatta av bekanta motiv och dekorativa figurer, men Sacrae Cantiunculae är inga geniala skapelser. Monteverdi var ganska inkonsekvent när han gav mindre betydelselösa ord melismer medan han glömde de betydelsefulla. Han verkar ha haft fullt upp med att få kontrapunktiken att gå ihop, vilket han också lyckades bra med. En skickligt gjord överlappning av fraserna ger ett kontinuerligt flöde.

Just i början av 1600-talet sker en del förändringar i kyrkomusiken. Tillkomsten av basso continuo medförde lika stora förändringar här som inom madrigaltekniken. Venetianska kompositörer försåg sina solister med orgelackompanjemang och ökade variationsmöjligheterna med konserterande grupper. Solisterna tvingade fram en ökad uppdelning av verken och kompositörerna började sätta in duetter och trion som självständiga stycken. Kontrasterna ökar mellan solo och kör. Andra moderniteter var införandet av monodin i motetten, deklamatoriska avsnitt och dissonant harmoni. Den riktiga monodin kommer in i kyrkomusiken ca 1608. Titlar som Sacri affetti och Ghirlanda sacra var vanliga och dessa stycken hade ofta texter hämtade från bibeln och var inte avsedda för liturgiskt bruk.

Monteverdi sökte nytt arbete utanför Mantova och ville förmodligen visa att han

var i besittning av kompetens på alla områden, vilket kan förklara den mångfald av stilar och olika teknik man finner i hans bok från 1610. En mässa i den gamla polyfona stilen (byggd på en samling teman ur en motett av Gombert), en samling vesperpsalmer i den storslagna stilen och en grupp monodiska sacri affetti.

Här finns orkestern, solosångarna, kören och musiken som återspeglar furstens och dogens världsliga makt. Det är också mycket personlig musik, möjligen delvis som en yttring av en mycket sammansatt kompositör med sinnesron slagen i spillror (Monteverdis hustru dog 1607) men också genom användandet av gamla medel till nya effekter. Materialet är separata körer, fauxbourdon och den traditionella venetianska canzonettan. I de fem psalmerna använder sig Monteverdi av en cantus firmus över vilken han bygger varierade satsstrukturer. Nedan följer en koncentrerad redogörelse av innehållet:

1. Deus in adjutorium. Här sjunger kören på ett enda ackord utom i själva slutet medan instrumenten spelar sin egen musik starkt påminnande om toccatan i början av Orfeo. Ett klangfullt och praktfullt stycke.
2. Dixit Dominus (Psalm 109) Nu blandas avsnitt med fauxbourdon med duetter och trios för soloröster. Orgelstämman innehåller cantus firmus och Monteverdi får fram en strofisk variationseffekt påminnande om continuo-madrigalerna.
3. Nigra Sum (motett för alt- och tenorsolo) En tonsättning av några betagande verser ur Höga Visan, inte utan erotisk anknytning. Här tar Monteverdi fram sin allra finaste seconda prattica-stil och skriver en melodi som kunde vara hämtad ur en opera. Hans förmåga att finna teman som lätt fastnar i minnet och att i detalj anpassa musiken till orden visar sig här från sin allra bästa sida. Formen är också viktig för honom och temat över "Nigra sum" kommer tillbaka och slutet av motetten upprepas fast det i texten inte finns någon anledning till det.
4. Laudate Pueri (Psalm 112) Det gregorianska temat presenteras, och likt Gabrielis stora kontrapunktiska verk utvecklas stycket polyfont till en höjdpunkt. Då inför Monteverdi concertato-tekniken som påminner om den femte madrigalboken. En serie trios följer där en stämma har c f medan de andra stämmorna ger det en elegant inramning.
5. Pulchra es (motett för sopranduett) Ytterligare en text ur Höga Visan ligger till grund för denna kammarduett som innehåller de konstgrepp som kommer till användning i de senare madrigalböckerna. Här visar Monteverdi sin skicklighet i att plötsligt ändra stämningen genom harmoniska växlingar och genom övergångar från arioso till deklamation.
6. Laetatus Sum (Psalm 121) Tekniken är liknande den i Laudate Pueri, men orgeln har här utökad betydelse. Cantus firmus delas upp mellan stämmorna allteftersom stycket fortskrider, och Monteverdi skapar klara kontraster mellan kvasi-kontrapunktiska trios och kvartetter och avsnitt där fauxbourdon ligger som grund för yppiga improvisationer.
7. Duo Seraphim (motett för tenorduett) En fin motett där alla möjligheter till utsmyckningar tas i anspråk. Effekten blir otroligt rik när snyftande drillar, punk-terade noter och melismer utnyttjas i alla tre stämmorna. För att måla Treenighetens mysterium kommer den tredje stämman först in i en treklang för att sedan unisont förenas med de andra. Motettens början har en vacker serie förhållningar (som citeras på sidan 128).
8. Nisi Dominus (Psalm 126) En stor komposition med två körer, cori spezzati där cantus firmus ligger med långa toner i tenorstämman i varje kör.
9. Audi Coelum (motett för tenorduett och kör) Eko-stycke med inslag av seconda prattica, t ex temats fallande sext, det passionerade och ideliga upprepandet av ordet Maria och den noggranna deklamationen.
10. Lauda Jerusalem (Psalm 147) för två körer som ofta bildar kontraster till varandra. Ett stycke med kraftfulla synkoper och regelbundna ändringar av harmonin långt från Palestrinas lugna och lättflytande rytm.
11. Ave Maris Stella (hymn för kör) Den gregorianska melodin (c f) är här förvandlad till en sång i tretakt, helt intagande i sin lugna, rofyllda och väl avvägsa hemiola rytm. Först sjunger en kör en enkel harmonisering av den, en annan kör upprepar detta och sedan sjunger tre solister den efter varandra ackompanjerade av orgeln. Mellan verserna kommer en instrumental ritornell i tretakt. Den sista versen har samma kontrapunktiska arrangemang som den första.
12. Sonata sopra Sancta Maria (sopran och alt med orkester) Övervägande instrumentalt stycke; en fransk canzona med den stereotypa rytm och da capo-form som kännetecken, till vilket solisten sjunger fragment av det gregorianska temat elva gånger. Men Monteverdi utvecklar stycket till ett av [enligt författaren] den tidens största orkesterkompositioner. Här finns ett energiskt tema som övergår i en tretaktsvariation, en rad orkestergrupper där varje instrument utnyttjas till fullo, och höjdpunkten kommer när den ursprungliga canzonan spelas samtidigt med den gregorianska cantus firmus.
13. I det avslutande Magnificat visar Monteverdi upp all sin skicklighet och fantasi. Texten är indelad i tretton avsnitt (den naturliga strofindelningen i Maria Magdalenas sång) och varje avsnitt är byggt på eller kring nedanstående cantus firmus:

Jag tar en lite närmare titt på det sista verket i Vespermusiken och noterar att Monteverdi gör följande disposition av verket:

‘Magnificat’ - tutti

‘Anima mea’ - c f i sopransolo med orgel.

‘Et exultavit’ - c f i altsolo med tenorduett och continuo.

‘Quia respxit’ - c f i tenorsolo med orkester.

‘Quia fecit’ - c f i altsolo med basduett, 2 violiner med cont.

‘Et misericordia’ - Basduett + kör, c f i tenor.

‘Fecit potentiam’ - c f i soloalt med stråkar och cont.

‘Desposuit’ - c f i tenorsolo med oboeduett och cont.

‘Esurientes’ - dialog mellan ork. och sopranduett utan ackomp.

‘Suscepit’ - c f i tenor med sopranduett.

‘Sicut locutus est’ - c f i altsolo med orkester.

‘Gloria patri’ - c f i sopransolo med tenorduett.

‘Sicut erat’ - kör och orkester.

Storslagenhet, prakt, lidelsefullhet och ståtlighet är oskiljaktiga ord när denna musik skall beskrivas, och Vespermusiken är olikt allting annat som Monteverdi komponerat och även allting som hans samtida skrivit. De fyra motetterna är det första kammarmusikaliska han skrivit i den "nya stilen", och kopplingen till den åttonde madrigalboken som kom ut närmare tio år senare känns synnerligen motiverad.

I Venedig utvecklar Monteverdi lidelsefullheten och storslagenheten. Lidelsefullheten i flera sacri affetti och storslagenheten i motetterna för festdagarna. Monteverdi förekommer i de flesta av tidens antologier med religiösa sånger och duetter, och utgivarna var i första hand intresserade av det förstnämnda. Typiska stycken är de fyra motetterna publicerade i Simonettis Ghirlanda sacra (1625):

Ecce sacrum paratum och Currite, populi är båda venetianska arior med långa, helt diatoniska avsnitt i tretakt avbrutna av recitativ. Notex. sidan 132.

O quam pulchra es och Salve Regina är utsökta stycken (enl. förf. "bland de vackraste solomadrigaler som finns") som tar fram ordens inre mening. De är betraktelser över kvinnlighet i ariosostil, där framförallt den Heliga Jungfrun dyrkas.

O quam pulchra es börjar med Monteverdis typiska fallande sext och är för övrigt generös med drillar och melismer, en rikt improviserad ornamentik. Här finns också en del kromatik och dissonanser. Salve Regina är mera rofylld och innehåller långa fraser vilket är ganska ovanligt hos Monteverdi, men har också stänk av kromatik och rytmisk energi. Dissonanserna sparas till höjdpunkten och den fallande sexten dyker upp även här.

Däremot har motetterna Ab aeterno ordinata sum (för bas) och Laudate Dominum ur Selva morale 1640 mer ordmåleri i yttre mening med t ex djupa språng och löpningar. De är mera lika de världsliga duetterna med inslag av stile concitato, chaconne-bas, hemiolarytm och beskrivande melismer.

Fyra tydligt monteverdiska motetter hittar man i Bianchi´s [Monteverdis forne kollega i Mantova] antologi 1620: Domine, ne in furore tuo arguas me är en allvarsam och klangfull tonsättning av en botpsalm. Cantate Domino är ett ståtligt och livfullt stycke i starkt accentuerad tretakt. De två sista motetterna Christe, adoramus te och Adoramus te, Christe är hänryckande stycken som talar ett moget madrigalspråk med kromatik och smäktande dissonanser, dock utan att rubba den värdighet som är naturlig i Monteverdis venetianska musik. Det är verken som skrivs i stile concertato som är de verkliga efterföljarna till de stora venetianska motetterna.

Mässorna och psalmerna som Vincenti samlat i sin utgåva av Monteverdis kyrkomusik kan knappast påstås vara typiskt monteverdiska. De är skrivna i prima prattica-stil där dissonanserna är begränsade till förhållningar och obetonade genomgångstoner och de dynamiska kontrasterna är uteslutna på grund av de mjuka kontrapunktiska melodilinjerna.

Liksom Venedigs storhet avtar allteftersom åren går, minskar också musikens storslagenhet. I Monteverdis musik koncentreras Gabrielis rikhaltiga orkester till en kärna av stråkar, ibland förstärkt av mässingsinstrument, som stöder kören. Förutom vid speciella höjdpunkter i musiken är det sällan som instrumenten dubblerar kören. Istället för den fram sådant material som inte lämpar sig för kören. Då instrumenten ändå använder körmaterial är det oftast separat och för att åstadkomma kontrast mot körens klangfärg.

I en del kyrkomusikaliska verk använder Monteverdi samma material som i sina senare continuo-madrigaler. T ex till grund för psalmen Beatus vir ligger en av sångerna i den sjunde madrigalboken, i den sexstämmiga Nisi Dominus dyker "krigiska" fraser från den åttonde boken upp. Samma figurer som används av Odysseus när han visar sin armstyrka i Sinfonia da guerra används i ett Magnificat vid orden "Han har utfört väldiga gärningar med sin arm". Svaret på frågan varför dessa kyrkomusikaliska verk ändå inte har samma inre spänning och uttrycksfulla kraft som madrigalerna ligger förmodligen på det textliga planet. Det var otänkbart att välja ur eller ändra i de liturgiska texterna, och många var långa och otympliga.

Trots att denna typ av verk är fulla av fruktbärande idéer tycks det ibland saknas en allmän känsla av stegring.

Kanske praktfullast av all Monteverdis kyrkomusik är Gloria för stråkar, basuner och kör (1631), komponerat för tacksägelsemässan efter pesten. Den liturgiska texten passade honom eftersom den innehöll kontrasterande idéer som kunde uppväga den allmänna glädjestämningen. Ett kulminationsavsnitt citeras på sidan 136-137. Beskrivningen fortsätter:

doxologin. Enligt författaren verkar den som en 1600-tals motsvarighet till Ravels Bolero.

En annan lösning finns i Confitebor tibi i fransk stil, där en sopran sjunger varje avdelning först varpå kören kommer med en harmonisering av samma tema. Materialet lånar Monteverdi från två madrigaler i den åttonde boken, men jämfört med dessa förlorar psalmen lite i uttrycksfullhet genom den förenklade harmoniseringen och regelbundenheten i fraserna. Sopranen brister avslutningsvis dock ut i ett lidelsefullt och triumferande "Gloria patri":