Avsikten med detta arbete är att beskriva en del kännetecknande drag gällande harmoniken och satstekniken i Claudio Monteverdis musik. Ett studium av Monteverdis musik låter sig förvisso svårligen göras utan att på något sätt beröra hans förhållande till texten. Förutom kortare satser i operorna (ritorneller och sinfonior) skrev ju Monteverdi ingen instrumentalmusik. Jag kommer även att beröra texttolkningen, dock utan att gå in på djupare analyser i litterära avseenden. Strävan att förena text och musik går som en röd tråd genom hela Monteverdis komponerande, men någonstans måste av utrymmesskäl gränsen dras.

Jag väljer att göra ett enda verk till uppsatsens centrala. Det innebär att jag på ett mera genomgripande sätt analyserat detta stycke och att exemplifieringar förekommer genomgående i de flesta kapitel. Från detta verk gör jag hänvisningar till och jämförelser med madrigaler ur i huvudsak madrigalböckerna 3 (1592), 4 (1603), och 5 (1605) samt ur operan "Orfeo" (1607).

Verket i fråga är en av mina favoritmadrigaler "Hor che´l ciel e la terra" ur den 8:e madrigalboken från1638. Den är skriven för sexstämmig kör, två violiner och continuo (med text av Petrarca). Den innehåller många av de ingredienser som utmärker Monteverdis moderna stil (concertato-stilen) i den senare delen av hans produktion, och där den tidens strävan att framhäva texten ställs på sin spets. Jag gör en inledande analys av denna madrigal där jag på traditionellt sätt beskriver och tolkar den musikaliska strukturen, d v s hur Monteverdi sats-tekniskt utformar stycket i avseenden som t ex stämfördelning (-disposition) och formmedvetenhet. Längre fram följer också en harmonisk analys.

Vid studier av denna äldre musik drabbas man lätt av svårigheter som rör begreppsapparaten. Vilken sorts termer ska man använda? Hur betraktade man musiken på denna tid? Hur talade man om t ex ackord? "Hur gick snacket"? Med begreppet harmonik avsåg man under 1500-talet tonrelationer mer än ackordförbindelser. Det linjära spelet i kontrapunktiken där samklangen är en biprodukt av den melodiska linjen. Det är alltså först i den rent homofona musiken man kan börja söka mening i att kartlägga ackordprogressionernas art.

Jag har frågat mig: ska jag helt utesluta moderna begrepp som Amaj, G7 eller kadenserande kvartsextackord och försöka betrakta musiken så tidsbundet som möjligt, eller ska jag ohämmat bruka termer som Cm/Eb ("C-moll med ess i basen") och D#dim? Ur denna kluvenhet har jag trasslat mig genom att förhålla mig någonstans mitt emellan; jag försöker att se musiken så naket som möjligt, men använder nutida begrepp om så behövs. Jag beskriver ackordiska förlopp med ackordbeteckningar (dock inte Cm/Eb och D#dim, se "Sextackord" resp. "Överstigande och förminskade intervall") och i avsnittet om "kvintfallsprogressioner" använder jag mig t ex av begreppet "subdominantisk upplevelseriktning". I avsnittet om kadenseringar och i några andra sammanhang använder jag mig i viss mån av funktionsbeteckningar (såsom tonika, subdominant etc.).

Ackordnamnen noteras i linje med anglosaxisk praxis med STOR BOKSTAV (versal). Vid mollackord är begynnelsebokstaven följd av ett m. Exempel: A, Am.

Tonartsbokstäverna efterföljs av bindestreck och tonartskategori. Exempel: G-dur, C-moll, D-dorisk.

Tonnamnen skrivs med liten bokstav (gemen) oavsett oktavläge. Kromatisk sänkning medför ett b efter tonnamnet (t ex eb), medan kromatisk höjning medför tecknet # efter tonnamnet (t ex c#). I min egen pedagogiska verksamhet har jag för att beteckna halvtonen under c övergått från det traditionstyngda h till den alltmer framväxande användningen av b. Följaktligen blir då höjningsnamnet b# (biss) och sänkningsnamnet bb (bess).

Notexemplen presenteras dels i den separata notbilagan (t ex hela madrigalen "Hor che´l ciel e la terra") och dels i anslutning till den beskrivande texten. Då är exemplen antingen infällda i texten eller uppställda på en egen sida. Man har då texten till vänster och notexemplen till höger om häftet ligger uppslaget.

De flesta av de femstämmiga notexemplen som är hämtade ur madrigalböckerna saknar röstangivelser. Fördelningen är alltid - uppifrån sett, med de italienska beteckningarna: canto (förstasopran), quinto (andrasopran), alto, tenore och basso. När det gäller tenoren får man transponera denna en oktav ned oavsett om den lilla åttan under g-klaven A är utsatt eller inte.

Man kan försöka finna mönster och system i den homofona satsens ackordproggressioner, t ex genom att mäta vanlighet/ovanlighet i vissa specifika ackordförbindelser. Men Monteverdi söker alltid nya, unika harmoniska vägar i sin strävan att belysa och uttrycka textens innehåll, och oftast letar man förgäves. Man kan dock hitta ett fåtal återkommande "ackordformler" som verkar användas när något i texten bör framhävas extra tydligt. Detta antagande grundar sig på observationerna att ackordprogressionerna i fråga dels förekommer på ett separerat och fokuserat sätt i den musikaliska texturen (t ex med hjälp av frasering), och dels p g av att de i sin sammansättning ger en upplevelsemässig bild av en harmonisk helhet. En del iakttagelser angående förekomst av särskilda harmoniska förlopp och satstekniska strukturer är säkert giltiga även för andra tonsättare vid denna tid (Caccini, Marenzio, Gesualdo, Gastoldi, Luzzaschi, Peri, de Wert, Cavalli och G Gabrieli m fl var ju alla tonsättare verksamma i Monteverdis närhet både geografiskt och tidsmässigt). Jag nöjer mig med att (åtminstone i detta arbete) konstatera fakta hos just Monteverdi, och inte blicka för mycket åt sidorna eftersom det då omfångsmässigt lätt skulle bli en helt annan sorts arbete än det från början var tänkt att bli. Jag betraktar alltså detta arbete som en introduktion till Monteverdis musik, och en utgångspunkt för vidare studier. En grundplatå att gå vidare från i sökandet efter en mer komplett bild en radikal förnyare med texten i fokus.

Den vanligaste studiegången i satsläraundervisningen (åtminstone enligt egna erfarenheter) börjar med Palestrina, hoppar raskt över till Bach och går sedan vidare till klassicismen, romantiken o s v. Men kanske skulle det också efter Palestrinas akademiska regelverk finnas plats för Monteverdis befriande melodibehandling, oförutsägbara harmonik och rikt varierade satsteknik.

Hur fungerar då denna kraftfulla musik med sin aldrig sinande fantasifullhet?

Jag skall nu skrapa lite på ytan.

Hem Tillbaka